Чтение онлайн

Неизбежная предвзятость по отношению к национальной культуре приводит к тому, что люди просто не воспринимают, не хотят понимать определенные вещи. Например, что эротика — страшная сила, но от нее совершенно не обязательно должно разить тленом и прелью. Во время представления я наконец увидел, какой величины аршин должен был проглотить Бела Балаж, чтобы не дай бог не дать этой истории зазвучать в тех регистрах, в каких ей, в силу самой темы, следовало бы звучать. Он же декламирует, встав на цыпочки. Насколь-ко можно представить себе жизнь Балажа по его дневникам, подобный отказ от гибкости вовсе не был характерной для него чертой, и уж тем более этот отказ не вытекает из темы. Это уступка духу времени. Перед салонной публикой в символическом ключе разыгрывается тема, которую уже тогда надо было обсуждать во всех деталях и тонкостях. Конечно, благодаря оригинальной музыке Бартока история Балажа обретает объем, но, как и в случае со многими другими музыкальными драмами, либретто оказалось высоким порогом, о который композитор, к сожалению, споткнулся. Не случайно, конечно: ведь он сам его для себя выбрал.

Пина Бауш в своей блаженной наивности не замечает всего этого венгерского убожества. Она с ним работает, занимается его истолкованием, наделяет его смыслом, да еще и обогащает настоящую драматическую полноту такими нюансами, которые Бартоку не могли прийти в голову — в силу присущей ему застенчивости, скованности, которая действительно определяла его личность, в силу его сдержанности и закрытости. У нее на сцене движутся свободные, наделенные индивидуальностью страстные и страдающие люди, а не застывшие в позе величия искалеченные существа. Она говорит о том, что на самом деле мучило Бартока, но о чем он вынужденно хранил скорбное молчание. Пина Бауш срывает замки с музыки Бартока, распахивает двери и окна в душном пространстве либретто. И надо добавить, что срывает она и те замки, которые, по правилам нашей национальной иконографии, считаются священными и нерушимыми.

Наверное, в любом национальном искусстве есть значительные произведения, веками сохраняющие непререкаемый авторитет. Я и сам, к примеру, лет до тридцати не мог взглянуть на звездное небо и не подумать: тюрьма[10]. Как-то прекрасным летним вечером я под давлением обстоятельств наконец взбунтовался против поэта. Зачем было писать такие глупости? И почему я верил, что так оно и есть на самом деле, а не только в стихотворении? Ведь если и существует что-то, что не имеет ничего общего ни с тюрьмами, ни с тюрьмой земного бытия, то это как раз те самые звезды. Земля для меня как раз потому и не тюрьма, что на небе есть звезды.

«Замок герцога Синяя Борода» — куда более гиблый случай. Все, что конструкция либретто утверждает об отношениях двух людей, о связи между мужчинами и женщинами, — напыщенно, высокопарно, фальшиво, ложно. На этот счет у меня и до этого сомнений не было. И тем не менее я верил, что мрачность Бартока, его достоинство, скованность, строгость — это закон, незыблемый закон природы. Я и теперь не могу поставить его под сомнение, ибо музыка поразительна и оригинальна, — разве что благодаря Пине Бауш вижу и другую сторону медали. Она демонстрирует нам вполне разумно устроенные личные убежища и нелепые маски тонко чувствующего человека. У закономерного есть личная сторона, которой никогда нельзя пренебрегать. Величавость Бартока — декорация, которая скорее заслоняет, чем побуждает что-то увидеть. Пина Бауш открывает такие двери в его музыку и отпирает такие двери изнутри ее, что от этого меняется сама природа произведения, его законы становятся другими. Она восстанавливает индивидуальность в ее суверенных правах, от которых венгерское художественное мышление под давлением сменяющих друг друга тираний время от времени охотно отказывается. В этом представлении о музыке Бартока исчезает вся почтенная национальная иконография. Зато я узнал много всего такого, чего до этого узнать не мог, в том числе и о собственном национальном характере. Который, конечно же, обладает какой-то властью и над эротической стороной жизни. Я, к примеру, не замечал, что мучительная готовность вечно от кого-то защищаться характерна не только для либретто Балажа — она же пронизывает и музыку Бартока, является, так сказать, одной из ее тоник. И на все это я обратил внимание потому, что в каждый следующий момент ожидал совершенно другого, чем то, что в действительности происходило на сцене у Пины Бауш.

Пина Бауш, скорее всего, даже не подозревает о существовании специфически венгерской дефензивности. А если она ее и замечает, то нужна она ей разве что для колорита. Она переворачивает порядок. Историю Белы Балажа она изначально воспринимает как по сути своей пустую эмблему. Явления и вещи не существуют для нее на этом лишенном индивидуальности символическом уровне всеобщности. Во вселенной Пины Бауш нет разросшихся до таких масштабов абстрактных Юдифей и еще более масштабных Синих Бород. Между двумя людьми нет зияющей пропасти, между двумя людьми не бывает столь возвышенных отношений. Несомненно, в мире есть вещи устойчивые и неизменные, однако это не символы, не эмблемы, не знаки, равно как и не половые признаки или характеристики, но архетипы. Это, кстати, и есть родной дом танца. Архетипам, этим древним оттискам, хранящимся в коллективных пластах сознания, присуща только внутренняя пульсация, никакого внешнего движителя у них нет; это те безличные стороны человека, которые, так сказать, резистентны по отношению к внешнему миру. Исконнейшие и самые животные из свойств, присущих человеку. На сцене у Пины Бауш именно из этих свойств проистекают человеческие страдания, но в них же — корень его величия.

Соответственно, того, что приводило в та-кой восторг Балажа и Бартока (что в мире, оказывается, есть мужчины и женщины, и мужчины — это не женщины, а женщины — не мужчины), Пина Бауш тоже не сбрасывает со счетов. Она принимает существование женщины и мужчины к сведению, работает с их натурой. Заметим: мужчинам у нее на сцене порой приходится превращаться в женщин, а женщинам — в мужчин. Не будь они на это способны запросто, без всяких затруднений, они не смогли бы соприкоснуться с человеком в другом. Но они друг с другом соприкасаются. Другой досягаем — как минимум, на какое-то время. Ради того, чтобы дотянуться друг до друга, им порой даже удается приостановить действие законов тяготения. Настолько простой видится ей человеческая цельность. Данность — ты мужчина, я женщина — не становится у нее предметом драмы или трагедии, потому что в двуполости человеческого мира она не видит ни трагизма, ни драматизма. На сцене у полов нет никакой эстетической ценности. И в этом ее подход резко расходится с воззрениями двух вечно готовых к самозащите венгров, которые придавали этому факту эстетическую ценность.

Драму Пина Бауш видит в том, что тектонические силы врываются в эмоциональную жизнь, связывают людей, отрывают их друг от друга, — собственно, под влиянием этих сил ситуация Юдифей и Синих Бород и становится где-то трагической, а где-то комической. Бауш не выказывает по отношению к ним ни жалости, ни надменности, как Балаж, не приписывает их судьбам такого величия, как Барток, но при этом и не лишает их индивидуальности. Естественно, и в ее Юдифи и Синей Бороде есть что-то безличное. Но она связывает их архетипические животные свойства не с тем, что она женщина, а он мужчина, не с их положением в обществе, а с тем, что оба они — люди. Сохраняющие в себе животное начало в его женском и мужском варианте. Однако, поскольку они люди, они могут попеременно прибегать к любой из двух этих внешних форм присущей им животности — как к средству защиты или как к средству нападения.

Классический балет, modern dance

Делать все это Бауш может только потому, что ей доставляет глубокое удовольствие идти в своей работе вразрез с классическим балетом. При этом она не пытается одержать над ним верх, подмять его под себя, раздавить, разрушить. Каждый шаг и каждый вздох ее танцоров — продукт школы классического балета. Иногда она его цитирует, иногда с ним играет, берет его за основу, анализирует или, точь-в-точь как вредный ребенок, разбирает его на части — причем так, что собрать их в прежнем порядке уже никогда не получится. То есть к числу великих яростных ниспровергателей она не принадлежит. Она строит нечто совершенно иное, чем то, на что способен классический балет, однако строит не вместо него, а скорее около. Это другое здание. Здесь предлагается нечто свое. Конечно, предложение это на самом деле связано с чем-то радикально иным, чем то, что когда-либо мог предложить классический балет, который неисправим в своей закоренелой приверженности дуализму полов, в своем расчете на специфическую, будем называть вещи своими именами, иерархическую манеру упорядочивания человеческих фигур, причем иерархия эта имеет феодальное, придворное происхождение.

В классическом балете тело мужчины служит и прислуживает женскому телу. Мужчина дает женщине возможность летать, но сам при этом пригвожден к земле тяжестью женского тела. Он обречен на то, чтобы — отказавшись от собственной деятельности — поднимать и поддерживать эту субтильную бледную потустороннюю хрупкость, которая — с его помощью, но в то же время повинуясь ему — одолевает страшное бремя земного тяготения, гравитацию. Хотя странным образом на классической танцевальной сцене нет такого действия, которое не было бы направлено на мужчину, не осуществлялось бы ради него. Да, в классическом балете мужчина низведен до слуги, но все те огромные усилия, которые предпринимают женщины-солистки и женский кордебалет, служат наимужественнейшему из мужчин — танцору-солисту. Это двойное услужение отнюдь не отличается взаимностью. То, чему служат мужчины, — на самом деле иерархия господства. Это характерное для мужского мира нарциссическое услужение, с его направленной на самого себя эротикой и нарциссическим самоудовлетворением.

Пина Бауш совершает небывалое: она вызволяет человеческие тела из отношений феодального подчинения, из тисков жестких иерархий, из мертвого недвижимого нарциссизма и не делает с ними ничего другого, как возвращает каждому по отдельности и всем вместе личную свободу наряду с индивидуальностью. У нее на сцене мы видим не мужчин и женщин, а человеческие личности, которые, помимо всего прочего, являются мужчинами и женщинами. Она исходит не из дуализма полов, а из плюрализма личностей.

Животное, архаическое

Это не программа ее танцевального искусства, а скорее его структурная заданность. Программы у Пины Бауш нет. Пину Бауш отличает кротость — она никого не хочет осчастливить, никого не хочет спасти. К концу представлений мы знакомимся с ее танцорами самым что ни на есть личным образом. Притом что ни о чем другом, кроме отношений между мужчинами и женщинами, речи она не ведет; положения, в которых оказываются ее танцоры, на самом деле раскрывают их личные свойства. В то же время мы видим их и как проявления их внутреннего склада, их характеров, как мужчин и женщин. И в этом смысле Пина Бауш была бы очень близка к изображению характеров, принятому в реалистическом театре, если бы она не уводила нас в зеркальный коридор, умножающий все в соответствии с принципом плюральности. Мы угодили в волшебный ящик. Естественно, там есть Юдифь и есть Синяя Борода, но рядом с ними есть еще и другие Юдифи и Синие Бороды, которые у нее на сцене в одних и тех же ситуациях отличаются друг от друга опять-таки только личными свойствами. Пина Бауш заставляет всех их пробежать, пропыхтеть, промчаться через все ситуации и дистанции. Среди различий мы можем отметить то, что отличает их друг от друга в личностном плане, а среди сходств — характерные черты пола, расы, возраста, культуры. Мы видим, как в человеческом проявляется сохранившееся в нем животное, в коллективных свойствах — индивидуальное и единичное, в сиюминутном — архаическое, а не просто наблюдаем — при этом всегда в их единстве — индивидуальное и социальное.