Чтение онлайн

Надо сказать, что американская критика относилась к низкому жанру с тем же высокомерием, что и мы, и понадобилась перспектива времени и вмешательство французов, чтобы оценить «гений студий» (по Базену). Впоследствии, когда жанр обнаружил свою социокультурную феноменологию и мифотворческую потенцию, стало возможно говорить о нем как о носителе глубинных смыслов ментальности и культуры.

Олтмен характеризует мюзикл не только как фильм с внутрикадровой (диегетической) музыкой, но и как фильм дуальной структуры (субжанры – сказочный, шоу или народный). Любовная пара, представляющая обычно те или иные оппозиции, значимые для американской ментальности, гармонизирует их в течение фильма хотя бы иллюзорно (хеппи-энд).

Комедия Александрова ближе к backstage («закулисному») типу мюзикла, который реализует базовое для американской протестантской этической модели противоречие работы и досуга, бизнеса и развлечения. В мюзикле (особенно эпохи Депрессии) оно разрешается превращением шоу в хороший бизнес. Это американская модель.

Странным образом, вопреки объявленному в советской культуре приоритету труда (физического по преимуществу), в «Волге-Волге» эта категория практически вообще не присутствует (все его персонажи поют и пляшут вместо своего дела). Как, кстати, не присутствует в фильме и понятие партии… [254]

Что же в конце концов получают «веселые ребята», добравшись до сцены Большого театра, или мелководцы, добравшись до олимпиады? Не деньги, не руководящее кресло, о котором мечтает Бывалов, – они получают признание.

Выше говорилось о сущностных для советской культуры оппозициях – «высокая» и «народная» культура, «белые» и «синие» воротнички или все они вместе и бюрократия. Но сюжет «Волги-Волги» движет не только это, главным образом его движет потребность в признании, в легитимизации. Как ни странно, именно в этом пункте довольно нахальная «безыдейность» александровского жанра смыкается с общим устремлением советской культуры, впадает в нее, как Мелководия в Московское море. По своим, скорее частным, мотивам режиссер выражает некоторый более общий смысл.

С точки зрения историко-кинематографической, Григорий Александров почти совершил самоубийство. Он мог остаться соавтором гения (он уже трижды значился сорежиссером Эйзенштейна), а вместо этого ушел в глупышкинский, пат-и-паташоновский мир. Если бы они с Орловой выбирали гимн (а любой из маршей Дунаевского годился в гимны), то на самом деле им стоило бы обратить внимание на знаменитый дуэт Джуди Гарланд и Джин Келли из совершенно дурацкого мюзикла В. Минелли «Пират» (Be a clown, «Быть шутом»).

Кстати, в голливудском ареале нетрудно найти комедии с инфантильными идиотами, которых не чурались играть самые-самые звезды. С той разницей, что они не представляли «народ», а жили своей частной «личной жизнью».

Сюжет переквалификации Александрова имеет множество аспектов, с одной стороны, таящихся во мгле, с другой – бросающихся в глаза, но имеет и культурную предысторию. Не забудем, что его совместная работа с Эйзенштейном началась еще до кино, на сцене-арене спектакля-манифеста «Мудрец» (1923); что именно ему досталась роль квази-Голутвина, международного политического авантюриста; что он «летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове» [255] , наконец, ходил по проволоке, что ему хорошо удавалось, хотя однажды он чуть не сорвался (работа была без страховки) – и это он тоже запомнил навсегда. Случилось даже так, что на юбилее Мейерхольда Александрову на сцене Большого театра привелось дирижировать шумовым оркестром из кастрюль, бидонов, банок, склянок и прочего, что он опять-таки припомнил в «Веселых ребятах».

Быть может, в отличие от прочих соратников по авангарду, он просто не пожелал слишком взрослеть, что, впрочем, обнаруживает его практичность. Но очевидно, что корни его slapstick-мюзикла уходят сквозь унавоженный трюками и гэгами, хорошо ему знакомый слой Голливуда глубже – в деконструкционный нигилизм раннего авангарда. Личное знакомство с Чаплиным, быть может, дало ему смелость поступить в согласии с Писанием и не зарыть свой талант в землю, даже священную. Клянясь низкими жанрами балагана, цирка, эксцентрики, авангард извлек из них квадратный корень «монтажа аттракционов» и унес его в высокую сферу пафоса и трагедии. Но, согласимся, насколько был бы скучнее ландшафт советского кино, если бы «монтаж аттракционов» не получил в нем пародийного кузена в виде александровской комедии.

С того времени, как он ходил по проволоке, Александров сохранил привязанность к хронотопу «представления», будь то сцена Большого театра, мюзик-холл, цирк, киностудия, олимпиада. К этому сомнительному, многозначному хронотопу, где человек наподобие Голутвина в маске, с электрическими зелеными глазами, может выступать то в качестве себя самого, то в качестве исполнителя, то персонажа. Хронотоп этот, вечно притягательный для искусства и для авангарда в особенности – будь то Сезанн, Пикассо или Тулуз-Лотрек, будь то мощная кинематографическая традиция ярмарки, цирка варьете в немецком экспрессионизме или в шоу-мюзикле Голливуда – смешно сравнивать с жизнью по заветам соцреализма.

Л. Орлова – Анюта («Веселые ребята»).

Разумеется, Александрову было далеко до своего американского прототипа Басби Беркли, который мог поместить на сцену киношоу целую 42-ю улицу, поезд, отель или даже водопад, вздернуть камеру под колосники или, напротив, вуайеристски пропустить ее между ног целого кордебалета гёрлс, – все на «Мосфильме» было более доморощенно. Пароход «Памяти Кирова», переоборудованный в плавучую студию, не оправдал надежд на синхронную съемку, в проявке случался брак и проч. Зато советская действительность представляла куда больше материала для абсурда, чем пресловутая «Американа».

Если экспрессионизм муссировал в игровом хронотопе темы круга, гипноза, лица и маски, смерти; если американский backstage олицетворял спор и единение шоу и бизнеса, то у Александрова в этом иллюзионистском пространстве была, как уже сказано, своя личная тема, своя одержимость – достижение цели и признание. Недаром он нанизывал один за другим свои мюзиклы на сюжет Золушки. Золушка каждый раз должна была доказывать, что она принцесса, надевая хрустальную туфельку. Для режиссера такой туфелькой были его умения, в том числе умение набирать команду. Он ведь знал, что кино и есть царство.

Золушкой не сразу стала Любовь Орлова: в «Веселых ребятах» это по замыслу был пастух Костя – Утесов (сценарий назывался сначала «Пастух из Абрау-Дюрсо»). Но Орлова понравилась всем – режиссеру, вождю, народу, – и тогда Александров стал показывать ее на всех блюдечках. В ее кинематографической персоне он открыл очень важный для себя мотив готовности к актерскому притворству, «искусству представления». Самая звездная из актрис охотно изображала домработниц, дурочек, чтобы в конце получить причитающуюся корону. Именно что изображала.

Кстати о звездности: в советском кино это понятие было, разумеется, заклеймлено как буржуазное. Зато отменно работало другое – жена режиссера. Оно началось не в кино. Таиров и Алиса Коонен, Мейерхольд и Зинаида Райх… Кино получило его в наследство от высокой культуры. Звездные пары советского кино (Ромм и Кузьмина, Пырьев и Ладынина) – это особенный феномен, заслуживающий изучения. Григорий Александров и Любовь Орлова – случай номер один.

Тотальная мимикрия (социальная и личная), полная закрытость для внешнего мира – единственное, что мы до сих пор знали об этой самой звездной, самой публичной и «заграничной» из пар советского кино. Даже родственники не могут рассказать почти ничего, ограничиваясь общими фразами. Маяковский и Лиля Брик оставили сложнейший код любовных отношений эпохи авангарда. Любовь Орлова и Григорий Александров показали лишь отполированный фасад любовных отношений 30-х, дальше – тишина [256] . Это тоже входит в структуру мюзикла Александрова. Она состоит не только из «монтажа аттракционов», но также из взаимоочуждения всех его элементов, почти по Брехту, если бы элементы не были столь специфически русскими.