Чтение онлайн

Едва ли авторы фильмов сознательно канализировали собственный «моральный климат» в воображаемую Америку. Скорее всего, старались выполнить социальный заказ. Но топливо эмоций было свое, незаемное. И вытесненное возвращалось в «образе врага».

Впрочем, отношения художника и режима в условиях диктатур – отдельная и большая тема. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.

P. S. На этом можно было бы поставитъ точку, если бы не одно забавное обстоятельство. К пакету фильмов «холодной войны» примыкал еще один фильм Александрова, «Скворец и Лира» (1974), сделанный им для стареющей уже Орловой и запрещенный так радикально, что и в «перестройку» не то чтобы взять на фестиваль, но даже посмотреть его стоило большого труда. Мне пришлось знакомиться с ним в Госкино под строгим секретом, одной в зале, как будто это «железная маска». Картина оказалась сложным шпионским детективом, увы, лишенным всякого «саспенса». Любовь Орлова изображала советскую разведчицу, изображавшую, в свою очередь, наследницу какого-то знатного рода, она выходила замуж за советского же разведчика, изображавшего, кажется, крупного бизнесмена. Нельзя скрыть на экране немолодые, знающие глаза, а в остальном актриса была в форме. Следить за сюжетом было скучно, но замки, виллы, лужайки (главное действие происходило в Швейцарии), а также туалеты, шляпы, туфли, перчатки, букеты и безделушки составляли истинное содержание режиссерской работы старого мастера. Никто не смог объяснить мне толком причину столь строгой секретности – то ли фильм раскрывал какую-то гостайну, то ли наоборот. Но реальной тайной фильма была лишь вытесненная по Фрейду мечта обо всех этих виллах, их интерьерах и экстерьерах, о туалетах, приемах, суаре – о «заграничном» образе жизни, который даже самой звездной паре советского кино вполне осуществить не удалось. В каком-то смысле это был фильм-прощание: само собой, выполнив задание, героиня Орловой возвращалась в советскую жизнь.

Быть может, я и не вспомнила бы об этой скучной декоративной ленте, если бы в бульварной немецкой газете Bild am Sonntag мне не попалась заметка о знаменитом гонщике Шумахере, проживающем в своем швейцарском имении в фешенебельном миллионерском местечке Гланд. Потомственные ремесленники, сохранившие здесь свои фешенебельно-кустарные промыслы, рассказали газете, что, кроме Шумми и еще нескольких знаменитостей, здесь живут русские гангстеры, впрочем, веселые. Точно уже не помню, но заметка называлась вроде «Среди зайцев и гангстеров» (имение гонщика было богато фауной). Так что очередная сказка после очередной русской революции сделалась очередной былью. Но это `a propos…

Кадр из фильма «Бежин луг».

История ликвидации великого фильма великого Эйзенштейна «Бежин луг» принадлежит к классическим «ужастикам» сталинской эпохи. Смутная гибель деревенского пионера Павлика Морозова, донесшего на отца-подкулачника и им убитого, подарила советским пионерам их главную икону. Прикоснувшись к этому базовому сюжету диктатур и заглянув в собственные фрейдистские глубины, режиссер вместо поучительного рассказа создал притчу библейского масштаба. Лента, еще не готовая, была не просто осуждена, обсуждена и запрещена, но бескомпромиссно уничтожена. Шел памятный 1937-й, год Большого террора, и убивали не только людей, но и артефакты культуры. Фильм мог бы так и остаться «неведомым шедевром», если бы не реконструкция по срезкам, сделанная в 1971-м С. Юткевичем и Н. Клейманом. Этот короткий фото-фильм, прошедший с тех пор по бесчисленным ретроспективам и фестивалям, поражает связностью и полнотой: не случайные ошметки замысла, а остов мощного сооружения, руины кинематографического Колизея.

Все это кажется нынче историей, древней, как Пунические войны. Но недавно, поднимая архивные и прочие документы по истории киностудии «Мосфильм» в юбилейном 1937 году – перечни его амбициозных планов, следы распри замнаркома Б. Шумяцкого с режиссером С. Эйзенштейном и расправы над главным блокбастером года, отчеты о финансовой прорухе, инвективы по поводу ничтожного объема производства и халатности при талантливости и самоотверженности состава, сообщения о текущих арестах, беглым огнем прошедшихся по всему административному составу кино вкупе с Шумяцким; фронтовые сводки с внеплановых съемок фильма о Ленине и фанфары по поводу поистине чудесного спасения студии от банкротства благодаря успеху у вождей этой картины Ромма – все эти останки советской «консервативной модернизации», – я обнаружила, что есть еще живой участник событий. Свидетель всей этой фантасмагории, прошедший ее огонь, воду и медные трубы, державший в руках злосчастную эйзенштейновскую пленку, – а именно – монтажница фильма «Бежин луг» Фира Тобак, которой давно перевалило за девяносто…

Представив себе, в лучах какой славы должна была бы купаться эта уникальная persona grata отечественной истории кино, я позвонила ей и попросила аудиенции: ведь она не понаслышке могла рассказать о «Мосфильме» в 1937 году. Одновременно я предложила известной документалистке Марине Голдовской разделить со мной этот визит – не пропадать же такому историческому свидетельству. Мы отправились втроем: я, Марина и видеокамера.

На широкой, залитой летним солнцем Дорогомиловской улице дом сталинских времен сохранил монументальность. Его неуютные подъезды, высокие потолки, просторная планировка по-прежнему производили впечатление. Громыхающий лифт поднял нас к нужной двери: Тобак не удосужилась поменять ее на железную, как давно уже сделало большинство москвичей.

Фира Тобак, начало 2000-х. Фото М. Голдовской.

Увы, легенда кино занимала всего лишь комнату в двухкомнатной квартире. Комната была не то чтобы аскетическая, а вовсе голая. Необходимый минимум мебели, массивный холодильник ЗИС тоже почтенного возраста, прочный, как танк Т-34 (он находился не на кухне, а тут же – по случаю малоприятной соседки). Маленькая женщина почти не занимала места в этой просторной кубатуре. На наши попытки узнать что-нибудь об атмосфере в студии она отвечала, как партизан на допросе: «Не знаю, ничего не видела, ничего не слышала». – «Но как же, ведь в это время арестован был директор студии, взят оператор Нильсен, ведь арестовали Даревского – „продуцента“ вашего фильма, не могли же вы этого не знать». – «Мы, монтажницы (монтажером я еще не была), сидели в своей комнате, резали и клеили пленку и ничего, что на студии, не знали. Редактор Соколовская иногда заходила, про нее слышали».

Уже почти полвека минуло тогда, как умер грозный Сталин, уже протекли «оттепель» и «перестройка», перестала существовать страна СССР, уже совершилась «капиталистическая революция», сменился век и тысячелетие, а в этой голой комнате, как будто вырубленной из вечной мерзлоты, сохранялась знобящая атмосфера 30-х. Постепенно и ко мне из каких-то атавистических глубин детской памяти возвратилось то памятное оцепенение, когда отец ночами стоял у окна, если по нашему узкому Козихинскому переулку, впадающему в знаменитые Патриаршие пруды, проезжала редкая машина. Он уже отсидел в 30-м, но тогда молодых беспартийных спецов еще выпускали строить сталинские пятилетки. И снова: «чет – нечет»? Так, наверное, и на «Мосфильме»… Но вместо мелочи подробностей – тут одно большое, немое свидетельство, почти «машина времени»…

«Великое оледенение» прошло, когда от темы арестов, неприятной во всех отношениях, мы перешли к вопросам о личности Эйзенштейна. Фира Тобак на глазах как бы вышла из анабиоза. Перед нами был совсем другой – живой – человек.

Она приехала во время оно в Москву из украинской глубинки, и, конечно, работать с таким режиссером было просто замечательно, она изо всех сил старалась все схватить и понять. Они даже жили тогда в одном доме, и – мало ли какие мелочи – к Мэтру можно было заглянуть по любому житейскому поводу. Да и он мог зайти, если что – луковица, например, понадобилась… Очень был веселый, вечно шутил.

А я вспоминаю в знаменитом и любимом романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» рифму, не то чтобы прямо ее тезку Фиму Собак, «очень культурную девушку», – уж не с подачи ли Эйзена молодым авторам? – которая знала целых 180 слов и среди них даже такое «богатое» слово, как «гомосексуализм»…

Однажды, когда «Бежин луг» уже получил «вышку», Эйзенштейн попросил свою монтажницу срезать с пленки сколько-то кадриков на память. Она все поняла, села на рабочее место и методично состригла с каждого монтажного кадра по три кадрика – от начала и от конца, сложила их в жестянку от монпансье и отдала Мастеру. Так вот откуда эта связность фотофильма – не с бухты-барахты, а благодаря толковой голове и твердой руке «очень культурной девушки» Фиры Тобак!

С. Эйзенштейн.

Она и сама стала Мастером, смонтировала фильмов без числа. В ее безбытной комнате честного строителя социализма, осажденной старыми страхами и неприязненной соседкой, хранятся свои сокровища – книги с надписями. И не с какими-нибудь автографами «на память», а с благодарностями за обучение звуковому монтажу – от самого Эйзенштейна! От Ромма! И никто не носит на руках эту реликвию, этот «обломок империи»…

Мы простились и вышли из прошлого в жаркий московский день третьего тысячелетия…

В глухие советские времена, когда живопись русского авангарда была уже изгнана со стен музеев в хранилища, нам, студентам-гуманитариям, перепадала иногда лакомая возможность познакомиться с этими ссыльнопоселенцами запасников, присоединившись к чьей-то неписаной привилегии. В советской системе были такие люки, позволявшие нам не задохнуться. Как сказал, кажется, Герцен еще в досоветское время, от дурных российских законов есть одно спасение – такое же дурное их исполнение. Депозитариев еще не было в помине, и полотна стояли на стеллажах, свернутые в рулоны наподобие миниатюрных колоннад, подпирающих постную экспозицию.