Чтение онлайн

Когда дела у Сергея Михайловича наладились, он перевез семью в Москву. Гончаровы поселились в Трехпрудном переулке, все вместе – но отдельно: Сергей Михайлович в своей квартире, Екатерина Ильинична в своей. Семья держалась только благодаря ее усилиям. С отцом, суровым и замкнутым, Наталья так и не стала близка – в отличие от брата, который впоследствии тоже стал архитектором и работал вместе с отцом. Наталья кочевала по гимназиям, выделяясь среди одноклассниц разве что замкнутостью и тульским говором, не блеща ни успехами в учебе, ни талантами на уроках рисования. Одно запоминали о ней – невероятное прилежание и любовь к труду.

Окончив гимназию, Наталья пошла на медицинские курсы – но сбежала оттуда через три дня. Потом поступила на историко-филологический факультет Высших женских курсов, как она сама потом говорила – вслед за единственной подругой, с которой не хотелось расставаться. Но через полгода ушла и оттуда. Все эти метания, по свидетельству самой Натальи Сергеевны, происходили от неуемной жажды деятельности и полного непонимания того, в какой области эта деятельность должна происходить.

Наконец в 1901 году Наталья Гончарова поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, где ее учителями были Павел Петрович (или Паоло) Трубецкой и Сергей Михайлович Волнухин – выдающиеся мастера импрессионистического стиля в портретной скульптуре. Под их руководством Наталья не только успешно овладевает мастерством скульптора, но даже получает в 1904 году малую серебряную медаль за выполненные из глины этюды животных.

Но главным в училище для Натальи оказалась вовсе не медаль, а знакомство с Михаилом Ларионовым, обучающимся на отделении живописи. Ровесник Гончаровой – он родился всего на месяц раньше (что позволило впоследствии обоим художникам, склонным к играм с датами, утверждать, что они родились в один день), Михаил Федорович родился и вырос в Тирасполе в семье военного фельдшера. В училище он поступил еще в 1898 году, занимался у Исаака Левитана, Валентина Серова и Константина Коровина, но интересовался больше новейшей французской живописью, изучать которую ходил к известному коллекционеру Сергею Ивановичу Щукину. За воплощенные Ларионовым в своих работах идеи французских новаторов, названные руководством училища «художественным вольномыслием», его трижды исключали, но под давлением любивших «вольнодумца» преподавателей трижды принимали обратно. С Натальей Гончаровой они познакомились, по некоторым данным, еще в 1900 году – некоторые говорят, что именно Ларионов уговорил Наталью поступить в училище. И он же через несколько лет убедил в том, что ее истинное призвание – не скульптура, а живопись: «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» По примеру Ларионова Гончарова стала посещать класс Коровина, и после первых же, еще неудачных, попыток пришло понимание, что живопись – это ее, навсегда: «Я вдруг поняла, что то, чего мне не хватает в скульптуре, есть в живописи… есть – живопись». Поначалу у Натальи ничего не получалось, но однажды, после недолгой размолвки, Ларионов пришел в гости и обомлел: все стены были увешаны картинами, свежими, полными цвета, необыкновенными по исполнению. «Кто это сделал?», – спросил он в восхищении, и Наталья призналась: «Я!»

М. Ларионов. Автопортрет, 1910 г.

Чуть ли не с первых дней знакомства Ларионов и Гончарова всегда были вместе, соединившись и в жизни, и в творчестве. Ларионов переехал к Гончаровой в Трехпрудный, но брак художники не оформляли, выражая таким образом и «протест буржуазной морали», и то, что их чувства выше любых формальностей. Как говорила сама Наталья Сергеевна: «Ларионов – это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я – его».

Художники практически не расставались, только на лето разъезжались в разные стороны на этюды, она – в Крым или по России, он – в деревню или родной Тирасполь. Ларионов, начавший выставляться еще в 1900 году, постепенно приобретал широкую известность, во многом обусловленную его скандальными выходками и не менее скандальными картинами, в которых было сильно влияние французского импрессионизма, а затем фовизма. Вместе с Ларионовым стала известна и Гончарова, хотя в ее творчестве до поры было сильно традиционалистское начало. Но страстная, открытая, бурлящая, увлекающаяся и увлекающая натура Ларионова достаточно быстро привлекла Гончарову в ряды ярых сторонников сверхсовременного искусства. Вместе они стояли у истоков неопримитивизма, утверждаемого как параллель французскому фовизму и немецкому экспрессионизму, были признанными лидерами русского авангарда. По мнению критиков, картины Ларионова, в которых причудливо смешались русский лубок, городской фольклор и европейское новаторское искусство, порождали «новую эмоцию и по-новому строили глаз зрителя». В 1910 году Ларионов и Гончарова, а также их друзья – Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Александр Куприн, Петр Кончаловский, Давид Бурлюк, Казимир Малевич и другие – организовали авангардистское течение «Бубновый валет». Название придумал Ларионов в противовес претенциозным и утонченным названиям, характерным для художественной жизни того времени: согласно старинному французскому толкованию, эта карта обозначала «мошенника» или «плута». Выставка «Бубнового валета» пользовалась невероятным, на грани всероссийского скандала, успехом, сопровождавшимся шумихой в прессе и ажиотажным спросом на билеты. Члены группы надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Картины бубнововалетовцев, так не похожие на привычные завсегдатаям вернисажей классические полотна выпускников Академии художеств, сами по себе вызывали скандал за скандалом, а Ларионов еще подкреплял свои искания теоретическими манифестами, которые с немалой изобретательностью размещал в газетах – то под видом интервью, то как рецензии на выставки. Даже карикатуры в юмористических изданиях, которые не могли пройти мимо скандальной славы «Бубнового валета», были им на руку, поскольку не только служили рекламой их выставкам, но и в сжатом и доступном виде несли их идеи в читательские массы. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. Много шуму наделал и изобретенный Ларионовым «лучизм» – одно из первых беспредметных течений в живописи, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.

М.Ф. Ларионов. Портрет художницы Н. Гончаровой

В 1912 году «Бубновый валет» раскололся – самые радикальные его члены, во главе с Ларионовым и Гончаровой, организовали новое объединение под не менее радикальным названием «Ослиный хвост»: знающие люди вспоминали нашумевшую историю 1910 года, когда в парижском «Салоне независимых» группа мистификаторов выставила картину, которую якобы написал своим хвостом осел. «Публика думает, что мы пишем ослиным хвостом, так пусть мы будем для нее ослиным хвостом», – заявлял Ларионов.

Новое объединение было еще более скандальным, чем «Бубновый валет», казавшийся теперь чуть ли не образцом сдержанности и приверженности традициям, в сентябре 1914 года «Московская газета» сообщала, что «лидеру лучистое Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды… Для начала он решил популяризировать лучистую окраску лица». В дальнейшем лучисты предполагали ввести мужские, а потом и женские, татуировки – как видим, их идеи живут до сих пор. Уже через несколько дней шокированные москвичи стали свидетелями лучистской акции «убийство лица»: по улицам прогуливались странные люди в мешковатых одеяниях и с лицами, на которых были нарисованы розы, слоны и ангелы. Но если к выходкам мужчин-авангардистов публика относилась с привычным любопытством, участие в «футуристических прогулках» женщины было невероятным. Гончаровой тут же начали подражать, а ее саму возвели едва ли не в культ. Одни из критиков писал: «Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное – ей подражают не только как художнику, но и ей внешне». Богема обеих столиц с удовольствием раскрашивала себе лица яркими рисунками, носила любимые Гончаровой платья-рубашки – прямые, двухцветные, черно-белые или сине-оранжевые, зачитывалась манифестами художницы, где она выражала свое творческое кредо: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе… Источник вдохновения Запада – Восток и мы сами. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена я, пойдут другие». Как легенды, поклонники Гончаровой передавали друг другу рассказы о ее работе: у художницы такая маленькая мастерская, что свои огромные полотна она творит по частям, держа в голове общий план, и впервые видит панно целиком только на выставке; она делает картины из кусочков афиш, которые обрывает на улицах; на обложку сборника «Мирконца» она придумала наклеивать вырезанный из золотой бумаги цветок – каждый цветок она вырезает лично, все они разные, и будто бы уже появились коллекционеры, отрывающие эти цветы с книг и собирающие их в «авангардические гербарии»… Рассказывали, что она ходит в мужской одежде и с выкрашенным в синий цвет лицом. А между тем соратники вспоминают Наталью Сергеевну как женщину, одержимую творчеством, вне мастерской очень застенчивую и сдержанную, которая неряшливо, странно или даже просто плохо одевалась – потому что, по большому счету ее волновало не как она выглядит, а как идет работа.

Н.С. Гончарова. Цветы

Критики в один голос утверждают, что Гончаровой наиболее органично удалось соединить в своем творчестве новые авангардные веяния с традициями народного «примитивного» искусства – такого, как лубок, иконопись или расписные «наивные» вывески, – выразив все его монументальность и глубину. Ее успех тоже был с привкусом скандала. Уже первая ее выставка, открывшаяся 24 марта 1910 года в помещении Литературно-художественного кружка Общества свободной эстетики в Москве, закончилась тем, что художницу привлекли к суду, так как полиция усмотрела в ее работах порнографию (на двух полотнах натурщицы выглядели слишком раздетыми, а на картине «Бог плодородия» у каменного идола были слишком подробно, на взгляд цензуры, изображены некоторые анатомические подробности). Следующие выставки – ретроспективная в Москве осенью 1913 года, где было выставлено несколько сотен работ (от ранних скульптур до картин в стиле «лучизма») и в Петербурге весной 1914 года, после которой полиция конфисковала цикл «Евангелисты» за богохульство, сопровождались неимоверным ажиотажем и острой полемикой в прессе, не устававшей говорить о Гончаровой и ее картинах.

На художницу посыпались заказы, причем не только на ее картины. Она строила здание для сельскохозяйственной выставки в Тирасполе и оформляла спектакль по пьесе Гуго фон Гофмансталя «Свадьба Зобеиды» для частной студии Крафта: декорации надолго запомнились московской публике яркостью красок и использованием обратной перспективы – когда дальние предметы больше ближних. Она иллюстрировала книги футуристов Алексея Крученых, Велимира Хлебникова, сборника поэтов-футуристов «Садок судей» № 2, лепила скульптурные фризы для особняков московских купцов-эстетов, создавала эскизы женских платьев в авангардном стиле и делала рисунки обоев для богемных квартир. Вместе с Ларионовым Наталья проектировала оформление артистического кабаре «Розовый фонарь» и участвовала в съемках первого русского футуристического фильма режиссера Владимира Касьянова «Драма в кабаре № 13» (1913 год).

С началом войны Михаила Ларионова призвали на фронт, но вскоре он был тяжело ранен и после нескольких месяцев в госпитале демобилизован. А в это время у Натальи Гончаровой произошла встреча, которая, как потом выяснилось, определила всю дальнейшую жизнь не только ее самой, но и Михаила Ларионова. Ею заинтересовался Сергей Дягилев, прославившийся на весь мир своими «Русскими сезонами». Он искал оформителя для оперно-балетного спектакля «Золотой Петушок» по сказке А.С. Пушкина на музыку Н.А. Римского-Корсакова. Отношения со Львом Бакстом, ведущим оформителем дягилевских спектаклей, становились все напряженнее, а сам его стиль уже начинал приедаться разборчивой парижской публике. Безошибочное чутье Дягилева подсказало ему верное решение: традиции народной живописи и декоративность в творчестве Гончаровой будут великолепно сочетаться с грубовато-наивной хореографией Михаила Фокина, а скандальная слава художницы привлечет внимание не только театралов, но и ценителей живописи. И Дягилев не прогадал: спектакль пользовался феноменальным успехом. Критики писали, что Гончаровой удалось найти в декорациях и костюмах цветовое соответствие духу пушкинского текста и музыке Римского-Корсакова – экзотическую, яркую, восточную Русь, не иконопись и не лубок, а современное прочтение традиций. «Так называемый «русский стиль» гончаровского «Петушка» до нее никогда не существовал. Все от самого маленького орнамента на костюме до комических дворцов последнего действия выдумано художником», – писал Ларионов в статье о Гончаровой. Эти орнаменты были тут же использованы лучшими портными в отделке платьев, и многие парижанки ходили по улицам, воображая себя «русскими бабами».

Сергей Дягилев

На волне успеха Дягилев организовал выставку картин Гончаровой и Ларионова в галерее П. Гильома – также вызвавшую небывалый восторг публики и критики. Гийом Аполлинер в статье, посвященной открытию выставки, писал, что художники принесли «утонченность лучизма не только в русскую, но и в европейскую живопись», а некоторые из произведений, показанных на Парижской выставке, «можно считать вошедшими в арсенал современного искусства».