Чтение онлайн

Приблизительно в это время надменная красавица, гордая и упрямая графиня Мария Панина стала одной из заказчиц «бывшего рыбака». Какие чувства испытывала высокомерная аристократка, позируя плебею в его мастерской? На этот вопрос можно легко ответить, лишь взглянув на бюст, хранящийся в Третьяковской галерее. За маской женского обаяния и красоты спрятана жестокость. Шубин заметил это в своей модели и мастерски воплотил в мраморе. Однако женские портреты в творческом наследии Шубина редки. Полководцы З.Г. и И.Г. Чернышевы, П.А. Румянцев-Задунайский, братья Орловы – вот далеко не полный перечень вельмож, чьи образы запечатлел Шубин. Особенно поражает серия скульптур, изображающих Алексея, Ивана, Владимира и Федора Орловых. Шубин проявил себя как талантливый психолог. Каждый из братьев обладает особой, отличающей его от других, чертой характера: коварный и бесстрашный Алексей, смелый, но «недалекий» Федор, высокообразованный и при этом простой, лишенный всякого высокомерия Владимир, тупой и своевольный Иван.

В 1774 – 1775 гг. Шубиным была создана серия из 58 круглых барельефов. На них скульптор изобразил российских князей – от Рюрика до Елизаветы Петровны. Учитывая, что документальных портретов многих исторических лиц не сохранилось, Шубину пришлось проявить незаурядную фантазию. Древних властителей Руси он изобразил простыми и сильными, даже похожими на свободных поморских крестьян.

В 1775 – 1785 гг. скульптор работал над сложным заказом. Ему следовало выполнить для Мраморного дворца 42 скульптуры. Естественно, одному Федоту справиться с таким объемом работы было бы сложно. Мастеру помогали некий итальянец «Валлий» (видимо, Л.А. Валли) и немец Иван Франк Дункер. Трудно сказать, какие из работ в композиции принадлежат Шубину. Многие скульптуры выполнены не на самом высоком уровне. Точно установлено авторство Шубина по отношению к статуе «Равноденствие». Она наиболее далека от академических шаблонов. Перед нами женщина с явно русским типом лица. Следует отметить, что в подобных декоративных работах Шубин практически всегда прибегал к помощи других, менее известных скульпторов. Нередко он лишь выполнял эскиз и руководил работой. Наиболее интересной для него оставалась портретная скульптура, хотя она и ценилась в Академии искусств намного ниже декоративной.

Работы было много, а екатерининское благословение обеспечивало нормальное материальное положение. Неприятности начались, когда Шубин создал портрет Платона Зубова, очередного фаворита состарившейся императрицы. В облике юнца Шубин-психолог не смог найти ничего человеческого. Самовлюбленность, глупость, спесь – все эти признаки душевного уродства Шубин попытался скрыть внешней декоративностью: за складками подбитой горностаем мантии и многочисленными орденами. Однако и сквозь этот декор просматривается настоящее обличие молодого князя. Собственное отражение Платону Зубову не понравилось. А вслед за ним и императрице. Шубин попал в немилость. Лишенный монарших заказов, мастер оказался на грани финансового краха. Казалось, Екатерина совсем забыла все заслуги скульптора. А ведь никто не мог изобразить царицу так, как Шубин. Еще в 1783 г. им был сделан медальон с профильным изображением Екатерины, а также ее скульптурный бюст. В последнем он скрыл многие недостатки ее внешности. «Екатерина II – законодательница» – так называлась статуя, над которой в 1789 – 1790 гг. Шубин работал по заказу Потемкина. Федот воспользовался эскизом памятника, созданного скульптором Фальконе еще в 60-х гг. Потому только о выразительном лице царицы мы можем говорить как об истинно шубинском произведении.

Будучи «любимым скульптором императрицы», Шубин никогда не добивался высокого положения в академии. А ведь оно могло дать скульптору хотя бы пенсию, в которой он сейчас крайне нуждался. Шубин обратился за помощью к Потемкину, но это ничего не дало; «…осмеливаюсь купно и со своим семейством повергнуться к высокосвященнейшему Престолу и всеподданнейше просить: повели, Великий Император, объявленное жалованье мне выдать», – унижаясь, молил гениальный скульптор уже нового монарха Павла I.

В это же время Шубин создал его бюст, являющийся поистине шедевром скульптурного искусства. Мастер даже не попытался смягчить, скрыть уродливые черты царя: непропорциональное лицо, вздернутый нос, отвисшую челюсть. Это – император-истерик, император – загнанный зверь, если смотреть на бюст с одной стороны. Это – исполненный величия самодержец, если подойти с другой. Как ни странно, эта работа понравилась Павлу I. Однако это не улучшило положение скульптора. Ему и его большой семье, в которой было шестеро детей, по-прежнему приходилось буквально перебиваться с хлеба на квас. К тому же в 1801 г. в огне пожара погибла его мастерская и, видимо, деревянный дом.

Несмотря на все эти несчастья, Шубин работал. В 1802 или 1803 г. он создал бюст очередного на своем веку императора – Александра I. Монарх пожаловал скульптора бриллиантовым перстнем, казенной квартирой и должностью при академии.

Одну из последних своих работ Шубин посвятил тому, без чьей помощи он, быть может, никогда не состоялся бы как скульптор. Речь идет о Михаиле Ломоносове. Портретист Шубин воплотил в бюсте великого земляка все величие его гения, силу ума. Никаких украшений, даже парика – перед нами великий мыслитель, улыбающийся, устремивший взгляд куда-то в будущее.

12 мая 1805 г. Шубин умер. Но ему удалось продлить на несколько веков память не только о себе, но и о людях своего времени, а значит, позволить им жить вечно.

Когда заходит речь о русской пейзажной живописи, зритель невольно вспоминает прославленные имена И. Айвазовского и И. Шишкина, Ф. Васильева и И. Левитана. Но это художники XIX в. Все они – гениальные продолжатели жанра, зародившегося в России еще в Петровскую эпоху. «Зародыши» пейзажа представляли собой ландшафтные виды строящегося Петербурга или прославляли военные победы, изображенные на придуманном природном фоне. Но в основном культивировался особый вид условного идеалистического пейзажа – душещипательные сельские мотивы с пастухами и пастушками или абстрактные руины, написанные «заморскими» мастерами. Одним из родоначальников русской пейзажной живописи, создававшим живые изображения окружающего мира, стал С.Ф. Щедрин.

Будущий художник родился 6 апреля 1745 г. в Петербурге в семье солдата лейб-гвардии Преображенского полка Федора Щедрина. На пятнадцатом году жизни он был отдан отцом в только что открывшуюся Академию художеств. Спустя три года ее порог переступил и его семилетний брат Федос, ставший впоследствии известным скульптором и ректором академии. Семен же вначале учился в гравировальном, а затем в классе орнаментальной скульптуры. Преподаватель Г. Козлов, заметив за ним «вольную кисть» и в то же время отсутствие «верного контура академических фигур», забрал Щедрина к себе. И непригодный для исторической живописи юный талант сразу расцвел в классе «ландшафтного художества». Уже через два года Семен, выполнив программную картину «Поле с протекающим ручьем», получил за нее Вторую золотую медаль и в 1767 г. вместе со скульптором Гордеевым и архитектором Мерцаловым отправился пенсионером в Париж.

Посол Д.А. Голицын, ведающий обучением за границей, и его друг философ Д. Дидро определили Щедрина к итальянскому баталисту и пейзажисту Казанове. В его мастерской молодой художник закрепил то, чему уже был обучен. А вот выставки Салонов 1767, 1769 гг. открыли перед ним романтические пейзажи Ж. Берне и «величественные руины» Ю. Робера.

Передовая эстетика французского реализма нацелила Щедрина на поиск красоты в окружающем мире. Его самостоятельные работы начались в области натурных эскизов. Между тем в Риме, куда пенсионеров перевели в 1769 г., он попал в обстановку утвердившегося классицизма, где в первую очередь ценились античные образцы. Но итальянская природа, которую Щедрин знал только по картинам чужих мастеров, очаровала его своей неповторимой живой красотой. Поэтому он уже не только учится, но и начинает самостоятельно работать. Первые живописные полотна художника не сохранились, но его рисунки – «Альбано» (1770 г.), «Пинии» (1771 г.), «Руины» (1772 г.), «Водопад Тиволи» (1773 г.) – привлекают легкостью, предметной реальностью и декоративной выразительностью композиции.

В 1772 г. истек срок пенсионерства, однако Щедрин еще на четыре года остался в Италии, живя уже на свои средства. Сразу по возвращении в Петербург, по ходатайству своего бывшего наставника Г. Козлова, он поручил должность преподавателя живописного класса. В качестве «назначенного» в академики художник приступил к своей программной работе «Полдень» (1779 г.), но окончил ее и получил звание только спустя три года. Такая задержка была связана с распоряжением писать виды дворцов и парков для «Кабинета Ее Величества» Екатерины П.

Щедрину в какой-то мере повезло, что его устремление к видовым реальным пейзажам совпало с модой и желанием царского дома и знати любоваться в дворцах изображениями своих парков, садов и усадеб. Первые виды Царского Села и Павловска получились у художника безжизненными и статичными («Паульлуст», «Вид большого дворца со стороны озера»). Ему еще предстояло слиться с русской природой, почувствовать ее неповторимость.

Но уже среди «разных видов английских садов» в имении Демидовых появляется прекрасный, абсолютно не приукрашенный «Вид в окрестностях Петербурга» (1780-е гг.). Эта типичная сцена сельской идиллии проникнута теплотой и искренним чувством. Чтобы усилить впечатление простоты и естественности вида, Щедрин часто вводит в пейзаж фигуры мирно пасущихся коров и овец («Пейзаж с животными», 1796 г.). Возрастает и живописное мастерство художника. Особенно это ощущается в произведениях, написанных им после реставрационных работ в Эрмитаже (с 1782 г.), требующих особой виртуозности. Основной колористической гаммой в них остается классическая «трехцветка» (зеленый, голубой, коричневый), но тонкость цветовых переходов и прозрачность лессировочных слоев придают особую мягкость и пушистость листьям, усиливают воздушность и глубину панорамы, сообщают своеобразную «вибрацию» и подвижность всей композиции.