Чтение онлайн

Положение придворного художника, пользующегося особым покровительством Павла I, определило основную тематику творчества Щедрина – изображение дворцовых и усадебных парков. Живописец становится настоящим поэтом Павловска, Гатчины, петергофского Монплезира. Мечтательно-чувственный образ природы в соединении с прекрасными рукотворными произведениями скульптуры и архитектуры превращены Щедриным в «поэзию души и сердца». По картинам художника можно совершить медленную прогулку вдоль живописно извивающейся речки, в которой дрожит отражение изящного мостика, помечтать на бархатной зеленой лужайке, залитой солнечным светом. По струящимся между деревьями тропинкам, «протоптанным ногами мечтателей», подойти к «Большому каскаду в Павловске» или к «Итальянским фонтанам в Петергофе», задержаться у «Храма дружбы» или у «Галереи Аполлона». А можно полюбоваться безмятежными видами на Гатчинский дворец с Длинного или Серебряного острова, рассмотреть дачу Строгановых с противоположного берега Большой Невки, а затем завороженно застыть перед белопенным «Фонтаном Евы».

И хотя большинство картин Щедрин строил на декоративных композиционных приемах, реальное живое видовое начало занимало в них главенствующее место. Эта же тенденция сохранилась и в великолепных, тонко градуированных и очень сдержанных по колориту панно («Крепость Бип в Павловске при лунном свете», «Каменный мост в Гатчине у площади Констебла»).

Свою живописную деятельность Семен Федорович неразрывно связывал с преподавательской и до самой смерти (1 сентября 1804 г.) обучал в академических стенах юных художников. Вначале он вел пейзажный класс, но с 1799 г. «под распоряжение адъюнкт-ректора Щедрина» поступает только что созданный специальный граверно-ландшафтский класс. В нем обучали гравировать (гравер Клауберг) виды «императорских дворцов и парков», преимущественно по картинам Щедрина. Для братьев Ческих, Галактионова, Ухтомского, Телегина это была хорошая школа для создания русской пейзажной гравюры. Но главное, что мастер, обучая их основам национального пейзажа, не превратил свои уроки в академические догмы. Для наиболее одаренных учеников (Причетников, Филимонов, Малютин) манера и стиль Семена Федоровича Щедрина стали отправной точкой, живой живописной школой, выйдя из которой они развили узкий жанр паркового пейзажа в видовой реальный образ природы любого уголка России. А имя их замечательного учителя навсегда осталось в истории русской пейзажной живописи наравне с другими ее родоначальниками – Федором Алексеевым и Михаилом Ивановым.

Судьба Александры Экстер удивительна настолько, насколько и судьба любого художника, сумевшего не сдаться под грузом критики и продолжать творить, чтобы кто-то когда-нибудь воскликнул: «Это гениально!» Свой путь от ироничных слов критика А. Грищенко, сказанных в 1913 г.: «Как дамы каждый сезон меняют свои шляпки, так и госпожа Экстер создала из импрессионизма, кубизма, футуризма модную шляпку для каждого нового сезона в живописи», – до приглашения самого Ф. Леже читать в его Академии модерна в Париже лекции по вопросам театрального искусства и сценографии, художница прошла за 12 лет.

Детство Асеньки, как девочку называли родные, было наполнено непрекращающимся весельем, занятиями музыкой и рисованием. Родилась она 6(18) января 1882 г. в богатой еврейской семье коллежского асессора Александра Авраамовича Григоровича в г. Белостоке Гродненской губернии (ныне территория Польши), но уже в четырехлетнем возрасте переехала с семьей в Киев, где прошло все ее детство и юность. Девочка была несомненно талантлива. В 1892 – 1899 гг. она прилежно училась в частной женской гимназии св. Ольги, по окончании которой получила право давать приватные уроки, но ни на день не оставляла занятия рисованием, которые с переездом в Киев стали регулярными и серьезными.

Через два года после гимназии Ася Григорович, сделав выбор между карьерой учительницы и художника, поступила вольнослушательницей в Киевское художественное училище Н. Мурашко, где на протяжении 1901 – 1903 и 1906 гг. ее учителями были такие мастера живописи, как В. Менк и И. Селезнев, а друзьями – будущие известные творцы А. Лентулов, А. Архипенко, А. Маневич, Н. Давыдова-Левкович и др. В те годы состоялось и личное счастье Александры: она вышла замуж за своего кузена Николая Экстера, молодого преуспевающего адвоката, а так как детей у них не было, то единственным любимым ребенком для Александры стала живопись. Постепенно она «обросла» многочисленными знакомыми в художественных кругах, особенно среди футуристов, и дом супругов Экстер стал больше похож на богемный прогрессивный улей, нежели на жилище светской четы. Многие из новых друзей месяцами «гостили» у нее, но муж, буквально боготворивший Александру и с некоторым снисхождением относившийся к ее пристрастиям и знакомствам, ни во что не вмешивался. Задатки будущей художницы развивались практически в идеальной атмосфере, и вскоре на живописном горизонте Киева загорелась новая звездочка – Александра Экстер.

Как и все, даже самые бедные живописцы тех лет, молодая художница мечтала побывать в столице тогдашней живописи – Париже. В 1907 г. Александра в течение нескольких месяцев посещала там Академию Гранд Шомьер, тогда же познакомилась с Ж. Браком, Ф. Леже, П. Пикассо и навсегда «заболела» кубизмом, декоративизмом, новой живописью, которую увидела в их мастерских. Молодая провинциалка стала одним из первых художников, стремившихся к тому, чтобы творчество итальянских художников-футуристов и французских кубистов стало известно у нее на родине. Александра осуществляла это двояко: и через свое собственное творчество, которое включало элементы этих двух движений, и своей пропагандистской деятельностью. Например, первая русская монография о Пикассо была написана художественным критиком И. Аксеновым по ее инициативе и с ее помощью.

После первого посещения Парижа Экстер практически каждый год проводила здесь по несколько месяцев. В 1912 г. она впервые экспонировала свои работы на 28-й выставке «Салона Независимых» вместе с М. Шагалом, В. Кандинским и др. Ее творчество хорошо знали и ценили во Франции, потому что, проповедуя кубизм, Александра стала самобытным мастером. Она четко уловила в кубизме драматическое начало и старалась его преодолеть. Чуждая холодному рационализму, Экстер сообщала своим полотнам живую эмоциональность. Она могла как угодно экспериментировать с формой или трансформировать предмет, но никогда не могла лишить их звучного живого цвета, который, по сути, стал подлинным героем ее живописи. В кубизме художницы отчетливо прослеживается жизнерадостное, карнавальное начало. Оно в низвергающихся каскадах цветных плоскостей, в бесчисленных меняющихся контрастах, во множестве вспыхивающих световых рефлексов. Экстер словно играет свойствами цвета и света: плотностью, легкостью, прозрачностью.

В 1910-е гг. Александра участвовала во всех авангардных выставках Киева, Москвы и Петербурга («Треугольник», «Союз молодежи», «Бубновый валет», членом которого была, «Трамвай В», «Звено» и «Магазин»). Ее фамилия звучала рядом с именами Малевича, Кандинского, Шагала, Поповой, Татлина, Д. Бурлюка и Н. Кульбина. Тогда Экстер часто сравнивали с амазонкой за ту воинственность, которую она неизменно проявляла во всех дискуссиях и спорах о современном искусстве, поэтому поэт Бенедикт Лившиц в своих стихах назвал ее «амазонкой и скифской наездницей». Ею восхищался Борис Пастернак, а А. Ахматова в 1910 г. посвятила Экстер стихотворение «Старый портрет» и впоследствии вспоминала о ней так: «Художница, из школы которой вышли все левые художники Киева».

А когда Экстер увлеклась изображением городских пейзажей, они были буквально заряжены энергией движения. Так, на картине «Венеция» выхваченные светом и наполненные цветом плоскости громоздятся друг на друга, наклоняются, соскальзывают, но композиция при этом каким-то чудом сохраняет ясность и устойчивость, однако кажется, стоит изменить лишь одну деталь, – и все рассыплется. Перед зрителем Венеция будущего – мистически прекрасный город, напоминающий реальную Венецию стеклянной прозрачностью форм и общим впечатлением отражения в воде, ускользающего от глаз. Живописный образ этого города близок поэтическим строкам О. Мандельштама: «Тяжелы твои, Венеция, уборы. / В кипарисных рамах зеркала. / Воздух твой граненный. / В спальне тают горы голубого-дряхлого стекла». А еще чуткая критика приметила, что музыкальность цвета и ритмов ее картин настолько сильна, что, казалось, сбывается мечта русского композитора А. Скрябина о синтезе слова, звука, цвета.

Масляная живопись Экстер полифонична, многотемброва и как-то даже торжественна. Она свидетельствует о живописной силе и уверенности мастера. В гуашах же проступают импровизационность, лирический порыв, дерзость попытки и радость игры. В них мало что сказано до конца – и кажется, что эта незавершенность тоже входила в задачу. Это ведь и в самом деле эскизы – ничем не скованные порывы души.

В более поздней «Конструкции цветовых плоскостей» элементы композиции складываются в подвижную цветовую формулу. Горячие красно-оранжевые поверхности притягивают взгляд, белый цвет призывает усталый глаз отдохнуть, черный и синий переливаются ночной глубиной – смотреть хочется еще и еще. Абстракции Экстер обладают почти гипнотической силой. Тяга к беспредметной живописи в станковых работах у художницы усилилась после 1915 г. под влиянием идей Малевича. К тому же периоду относятся иллюстрации, выполненные совместно с братьями Д. и В. Бурдюками к сборнику футуристов «Гилея»; росписи лестницы, вестибюля и портала сцены здания Камерного театра в Москве. Экстер всегда изначально была склонна ко всему театральному, праздничному, поэтому нет ничего необычного в том, что она нашла общий язык с великим театральным экспериментатором и режиссером-новатором Александром Таировым.

Экстер последовательно перенесла принципы кубизма и футуризма в реальное трехмерное пространство сцены. Этапными в авангардной сценографии явились работы Александры для Камерного театра (оформление «Фамиры Кифареда» И.Ф. Анненского, 1916 г. и «Саломеи» О. Уайльда, 1917 г.), где она предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому сверхличному ритму спектакля. Надо сказать, что в 1917 г. люди в Москве не ходили на выставку «Бубнового валета», которая считалась гвоздем сезона, сколько шли смотреть «Саломею» с декорациями и в костюмах Экстер. Оформление спектакля произвело эффект разорвавшейся бомбы. (Потом почти три четверти века он приковывает к себе внимание.) Критик А. Эфрос назвал мастерство художницы «торжественным парадом кубизма». Живопись Экстер наконец дождалась своего часа. Освобожденная, сорвавшаяся с холста, она отправилась владеть пространством, царить в нем. Художница придумала не только макет декораций, ею были созданы костюмы и грим персонажей. Она формировала не только пластику лица, но и подчеркивала мускулатуру ног и рук, акцентировала мышцы тела актера. Такой грим «лепил героя», придавал его облику скульптурную четкость.