Чтение онлайн

Завершением цикла послереволюционных произведений К. Петрова-Водкина явилась его прославленная Петроградская Мадонна («Петроград, 1918 г.»), написанная в 1920 г. На фоне революционной улицы, где люди обсуждают события и идут по самым неотложным делам, молодая мать на балконе бережно держит малыша. Женщина в красной накидке как бы отвернулась от уличной суеты, но не отторгает ее. Доверчиво и спокойно смотрит она на зрителя. На руках у нее будущее. Материнство, представленное как символ нежности и чистоты, должно быть сбережено от всех гроз революции.

В 1928 г. к десятилетию Красной Армии Петров-Водкин написал оптимистическую элегию «Смерть комиссара». Художника притягивали красивые лица «новых» людей и психология героев, отдавших свою жизнь за идею. На руках у бойца умирает комиссар. Он не выпускает винтовку и последний свой взгляд устремляет вслед идущему в наступление отряду. Побелевшее от боли лицо выделяется пятном на темном фоне гимнастерки и кожаной куртки. Земля – словно голубая сфера, вращающаяся под ногами солдат. Бойцы плотной массой вначале как бы «парят» над ней, а затем «заваливаются» за горизонт. Дальний план боя с легкими облачками взрывов кажется нереально-фантастическим. Этот «космический взгляд», который свойствен стилю художника, усиливает героическое звучание произведения. Поэт Спасский, позировавший для центрального образа, сказал, что картину следовало бы назвать «Бессмертие».

После революции художник создал ряд портретов: «Автопортрет», 1921 г.; «Анна Ахматова», 1922 г.; «Сергей Мстиславский», 1929 г.; «Андрей Белый», 1932 г. На каждом из них – лица людей, погруженных в глубокие, сложные размышления.

Тяжелая форма туберкулеза на долгое время лишила художника возможности заниматься живописью и преподавать. Поддавшись на уговоры друзей-литераторов, он создает интереснейшую автобиографическую трилогию – «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия» – и сам ее иллюстрирует (1928-1932 гг.).

Творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина было признано прижизненно. В 1936-1937 гг. в Ленинграде и Москве с успехом прошли его персональные выставки.

15 февраля 1939 г. К.С. Петров-Водкин умер и был похоронен на Волковом кладбище в Ленинграде. Его наследие огромно (считая и черновые наброски – более 1000 работ). Это талантливые произведения постоянно ищущего художника. Недаром замечательный иллюстратор детской книги Владимир Конашевич писал: «Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то по-своему. Они живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я имею в виду художника Петрова-Водкина».

В одном из залов Третьяковской галереи висит картина Юрия Пименова «Новая Москва». Она написана более 60 лет назад, но в ней нет и намека на тот страшный 1937 г., когда люди боялись каждого стука в дверь. Придирчивый критик, которому сейчас поперек горла стоит соцреализм, мог бы высказать художнику замечание, что его творчество не стало отражением настоящей жизни, что это лишь бледная копия событий тоталитарного режима. Но чем же тогда так привлекает это полотно, ведь за огромный временной отрезок Москва неузнаваемо изменилась? Все на изображенной художником улице стало другим: дома, машины, одежда прохожих, интенсивность движения… Скорее ее следует переименовать в «Старую Москву», но вот делать этого абсолютно не хочется, потому что эта картина – одна из самых удивительных по своей неувядаемой молодости. Все на холсте дышит свежестью чувств и новизной. Будто машина времени совершила скачок – и вот перед нами наполненный светом простор, дрожащий воздух над мостовой, по которой ведет машину незнакомая нам девушка. Художник, исповедовавший принцип «прекрасного мгновения», легким подвижным мазком пишет неповторимый утренний миг: летящую по залитой солнечными лучами открытую машину, гвоздики у ветрового стекла, руки девушки легко и уверенно лежащие на баранке, ее золотистые волосы и нежный затылок… Через минуту машина скроется из виду, но навсегда останется радость простого человеческого счастья, написанного в розово-голубых переливах импрессионистически-нежного колорита.

Но к таким радостным светлым краскам Юрий Пименов пришел не сразу. На детские и юношеские годы коренного москвича, родившегося 26 ноября 1903 г. в семье строгого юриста, выпали события жестокие: Первая мировая и Гражданская войны, ломающие привычные устои Февральская и Октябрьская революции, разруха, голод. Поступив во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, 1920-1925 гг.), Юрий учился у таких замечательных мастеров, как В.А. Фаворский, С.В. Малютин и В.Д. Фалилеев. В этот ранний период творческих исканий начинающий художник испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту его картин тех лет. Резким, порой гротескным изобразительным языком Пименов пишет «Инвалидов войны» (1926 г.) с безглазыми масками вместо лиц, аскетических скелетоподобных спортсменов («Бег», 1928 г.). Для этих работ характерны монументальность композиции, пронизанность бурным движением, аскетизм цветовых решений.

Юрий активно ищет себя в искусстве и еще в 1920-е гг. становится яркой фигурой в круговороте изобразительных течений того времени. Он был активным участником творческих группировок «Объединение трех» и «Изобригада», участвовал в «Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства», а через год ее участники во главе с Пименовым учредили Общество станковистов (1925 г., ОСТ). Пименову всегда хотелось быть художником современности, воплощать сегодняшнее, соответствующее духу и облику каждого бегущего дня ощущение жизни. Поэтому он оказался художником очень советским («Солдаты переходят на сторону революции», 1932 г.). Юрия интересовало все новое, что происходило вокруг: спорт, кинематограф, становление промышленности. Работы этой поры шли в русле новаторского искусства – они экспериментальны, плакатно-публицистичны, наполнены динамикой. «Футбол, бокс, заводская архитектура, подъемные краны – все самоновейшее, самонаисовершенное – это было страстью моей и многих моих товарищей», – вспоминал впоследствии художник.

Но не только тематику – весь строй своего искусства остовцы хотели сделать остросовременным и поэтому наиболее «пригодным» для этого считали немецкий экспрессионизм. Пименов стал одним из наиболее признанных и самобытных мастеров круга Общества станковистов. Наиболее известное произведение этого периода изображает изможденных рабочих на фоне жестко вычерченных паровозов и стальных ферм в плакатной по заглавию и замыслу картине «Даешь тяжелую индустрию!» (1927 г.).

С началом 1930-х гг. в творчестве Пименова появляется жанр лирического репортажа, сентиментальное любование праздничной суетой городского быта, которое до конца жизни остается его стихией. Напускная суровость исчезает с полотен, в живописной манере, стиле, мироощущении преобладают легкость и доброжелательная улыбка. «Я хочу сделать лирическое и нарядное искусство», – объявляет он и начинает писать картины, в которых бытовые сцены разворачиваются на фоне узнаваемых городских пейзажей. Построенные по принципам, сходным с кинематографическими, эти динамичные произведения полны жизненного оптимизма. Легким мазком, светлыми красками пишет он женские портреты («Портрет Л.А. Ереминой», 1935), подмосковную природу, переливающуюся пестроту вещей и тканей в уборной актрисы («Актриса», 1935). В большинстве работ Пименов с живой непосредственностью и тонким пониманием красоты и поэзии повседневности раскрывал особенности облика и быта Москвы, показывая жизнь обычных москвичей.

В те годы художник без конца бродил по улицам, переулкам и тихим дворикам столицы, иногда сам, а иногда с Самуилом Маршаком, к книге которого «Хороший день» (1941 г.) он тогда готовил иллюстрации. «Я выхожу утром на улицу, вижу город, вижу людей, которые идут на работу, парки, солнце… Чтобы изобразить этот мир – нужен реализм. И он всегда должен быть новым…» – говорил Пименов. Устав, они возвращались в уютный дом Пименова, где к ним часто присоединялся художник Владимир Татлин с собственноручно сделанной бандурой. Друзья тихо пели старинные русские и украинские песни. После таких прекрасных дней хотелось рисовать только светлое и радостное. Но с началом Великой Отечественной войны черты Пименова-экспрессиониста – суровая лаконичность и обобщенность образов – вновь, хотя и в значительно смягченной форме, проступили в его тревожных полотнах тех лет («Ночная улица», 1942 г.; «Следы шин», 1944 г.; «Снег идет», 1945 г.). А композицию «Новой Москвы» художник демонстративно повторил в изменившейся декорации и суровом колорите «Фронтовой дороги» (1944 г.).

Создав обобщенный, возвышенно-идеальный и в то же время совершенно конкретный образ столицы, Пименов продолжал развивать эту тему в ее более частных, индивидуальных вариациях, отражая в картинах движение времени, определявшего судьбы Москвы и ее жителей. Городской пейзаж, насыщенный настроениями мирной жизни, художник органично соединил с полными обаяния женскими образами («Весеннее окно», 1949 г.; «В весеннем парке», 1955 г.). А с конца 1950-х гг. главным предметом наблюдения и поэтизации у Пименова становятся окружающие Москву новые кварталы. Он любуется самой их неоконченностью и необжитостью, временным, еще не устроенным бытом. Вот работницы моют в луже свои блестящие боты («Франтихи», 1958 г.), балансируют на переброшенных через грязь трубах юные красавицы («Первые модницы нового квартала», 1961 г.), торжественно шествуют по дощатому настилу среди размытой дороги молодожены («Свадьба на завтрашней улице», 1962 г.). Все это художник увлеченно наблюдает и все, пытаясь опоэтизировать, приукрашивает, чтобы продлить неуловимость «прекрасного мгновения» и легкого артистичного образа-впечатления. Москва в произведениях Пименова предстает деловой, исполненной движения и красочно-шумной («Конечная станция», 1955 г.; «В центре Москвы», «Центральный рынок», «Проливной дождь», «Обыкновенное утро», все – 1957 г.). Тонко и образно Пименову удалось раскрыть тесное соприкосновение старого города и заполнившей его новой, бьющей ключом жизни в картине «Кусок стекла» (1966 г.). Серия картин «Новые кварталы» (1963-1967 гг.; Ленинская премия 1967 г.) – это мажорно-лирические и в то же время не лишенные тонкой сценической условности картины-новеллы, ярко отразившие настроения политической «оттепели».