Чтение онлайн

Для Альтенберга человек, вовлеченный в дионисийский танец, обретает свободу. Путь к свободе – это не одинокий путь к смерти, как у Шницлера; смерть означает переход через инобытие и условие вхождения в истинную жизнь. С особым пафосом раскрывает эту тему философ и эссеист Густав Ландауэр (Gustav Landauer, 1870—1919), пламенный почитатель Фрица Маутнера (Fritz Mauthner, 1849—1923), чья фундаментальная «Критика языка» (Beitr`age zu einer Kritik der Sprache, 1901—1902) оказала в одном ряду с учением Маха значительное влияние на «Молодую Вену». В философии Маутнера слову – лживому языку мысли и инструменту отчуждения мира, противостоит молчание – язык мистического чувства. Заостряя мысль своего учителя, Ландауэр пишет: «Есть только один способ избавиться от чувства одиночества и богооставленности: принять мир и принести в жертву ему свое личное „Я“. Но только затем, чтобы почувствовать, что мое Я – это и есть весь мир, в котором оно растворено. Обособившееся Я убивает себя, чтобы дать жизнь Я всемирному». [55]

Именно этот путь – от гносеологического скептицизма и отчаяния к мистическим «эпифаниям» – проходит герой новеллы Гофмансталя «Письмо» (Ein Brief, 1902) лорд Чэндос, поэт, испытавший отвращение к лживому слову и погрузившийся в молчание. Новелла – тонкая стилизация эпистолярного стиля елизаветинской эпохи – представляет исповедь умолкнувшего поэта, обращенную к его старшему другу и наставнику Бэкону Веруламскому. Гофмансталь прощается со своим героем на пороге авангардизма, в тот момент, когда лорд Чэндос ощущает приближение новых «волшебных слов», о которых он говорит, что они, если бы оформились в его сознании, могли бы «одолеть тех херувимов, в которых он не верует» [56] . Это, несомненно, ключевое место «Письма». Речь идет о библейских херувимах с огненными мечами, которые охраняют врата Рая, препятствуя возвращению изгнанного человечества к древу жизни. Неверие в них лорда Чэндоса имеет принципиальное значение: он не верит в грехопадение, в его окончательность, и в недоступность райского сада. Маутнер был убежден, что единство души и плоти, Бога и мира может быть пережито только в безмолвии; вторжение слов неизбежно разрушает мистическое переживание. История лорда Чэндоса это убеждение не столько подтверждает, сколько ставит под сомнение. На последней глубине падения падший переживает блаженные мгновения сверхчувственной интуиции. В его измученном немотой сознании зарождаются неведомые слова нового апофатического языка, на котором говорят не с людьми, а с Богом. Вера в слово сменяется неверием, но кризис безмолвия нужен для того, чтобы родилась другая, истинно священная речь.

Вальтер Йене называет эту новеллу Гофмансталя «свидетельством о рождении модернизма» [57] . Это верно прежде всего потому, что индивидуальная история лорда Чэндоса явственно выстраивается в соответствии с трехтактной парадигмой исторического процесса: от неразделенности Бога и мира до грехопадения к их окончательной нераздельности по ту сторону преодоленной истории, от рая к Новому Иерусалиму.

Определяя модель самоописания модернистской культуры в целом, эта диалектика утраты и обретения находит свое отражение и в идейной структуре важнейших произведений, созданных на рубеже веков в Вене. Центральное звено сюжета образует, как правило, промежуточный этап кризиса, жизнь героя в изгнании, в состоянии инобытия и отчаяния на пороге смерти. Но завершающая сюжет смерть героя – не только конец, но и начало. Уже в ранней пьесе Гофмансталя «Глупец и смерть» смерть является не в образе отвратительной старухи, а в образе прекрасного юноши-музыканта. Когда о принце Эрвине, герое повести Леопольда Андриана «Сад познания», говорится, что он умер, не познав смысла своей жизни, это означает, что познание предполагалось [58] ; когда в новелле Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (Das M`archen der 672. Nacht, 1895) герой умирает, с отвращением оглядываясь на свою жизнь, это означает, что была какая-то ошибка, и эта ошибка требует исправления. Со всей определенностью переход в стихию истинной жизни дан лишь в повести Рихарда Беер-Гофмана «Смерть Георга», но имплицитно, как своего рода нулевой член оппозиции, мотив грядущего преображения присутствует во всех текстах писателей «Молодой Вены».

Высшее переживание, которое знают и кладут в основу своего творчества младовенцы, – это переживание unio mystica, в формулировке Гофмансталя, переживание того, что «мы пребываем в состоянии единства со всем, что есть и когда-либо было, не с краю творения, и ни из чего не исключены» [59] . Выражая стремление к этому единству, венский импрессионизм все больше отдаляется от декаданса и сближается с символизмом, т. е. образует стадию перехода от декаданса к символизму. Зыбкий мир импрессионистических ощущений, который венцы противопоставляют незыблемой чувственно-материальной действительности немецких натуралистов, важен прежде всего потому, что он зыбок и непрочен. Когда материя утонченных чувственных ощущений истончается до предела, сквозь нее начинает просвечивать абсолютная реальность: «открываются снова просветы в таинственную жизнь мироздания», «за гранью конечного открывается бесконечная даль». [60]

Диалектика кризиса-возрождения, намеченная уже в эссе Бара «Модернизм» и столь очевидная в истории эстетического воплощения идей Маха и Фрейда, дает содержание всему периоду венского модернизма. И в годы войны, приведшей к распаду Габсбургской империи, и после нее писатели Вены сохраняют верность основному направлению своего творчества, противопоставляющего социально-исторической действительности абсолютную реальность вечного мифа.

Поздний Шницлер остается скептиком, но все больше тяготеет к фрейдизму. Он демонстративно не замечает политики и истории и, углубляя впечатление о вневременности душевной жизни, мифологизирует психологические конфликты в образах бесцельной и жестокой игры Эроса и Танатоса, которая способна разрушить любую социальную иерархию. Гофмансталь, напротив, бросается в политику и становится патриотом родной Австрии, подменяя распавшуюся империю ее «духовной сущностью» – «австрийской идеей» «консервативной революции», смысл которой заключается в возвращении от идеологии либерализма в лоно барочной католической традиции. Наряду с культурно-философской и политической прозой («Австрийская идея» (Die ^osterreichische Idee, 1917), «Цена и слава немецкого языка» (Wert und Ehre deutscher Sprache, 1927), «Письменность как духовное пространство нации» (Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation, 1927)) свидетельством этого является его увлеченная работа над проектом театрального «Зальцбургского фестиваля», в рамках которого создаются и ставятся его поздние пьесы – «Имярек» (Jedermann, 1911), «Большой Зальцбургский театр жизни» (Das Salzburger GroBe Welttheater, 1922), «Башня» (Der Turm, 1926). Тот же пафос «заоблачного зодчества» питает патриотическую публицистику и общественную деятельность Леопольда Андриана («Австрия сквозь призму ее идеи», 1937), Феликса Зальтена («Принц Евгений, благородный рыцарь», (Prinz Eugen, der edle Putter) 1915) и Рихарда Шаукаля («Родина души» (Die Heimat der Seele), 1916). Еще раньше встает на этот путь Герман Бар, пропагандист метафизической «австрийской души», и, по-своему, Беер-Гофман, отличающийся от друзей своей юности тем, что идея преображения критической культуры в органическую переносится им с Австрии на обетованную землю Израиля.

Уже в девятисотые годы младовенская концепция искусства приобретает новых сильных союзников, вероятно, более сильных и чем сами младовенцы, и чем австрийские экспрессионисты. Это Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) и Роберт Музиль (Robert Musil, 1880—1942), тот и другой носители глубокого мистического сознания. Подобно поэтам «Молодой Вены», они стремятся к воплощению иной истинной реальности и противопоставляют влиянию немецкого натурализма опыт мировой культуры.

Музиль предпосылает своему первому роману «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (Die Verwirrungen des Z^oglings T^orleB, 1906) эпиграф из Метерлинка, в котором речь идет о недоступных сокровищах, мерцающих во тьме души. В сознании Терлеса все вещи удваиваются, помимо своего привычного облика они имеют еще и другой, который не воспринимается органами чувств, но дан непосредственно, в интеллектуальном созерцании. Проблема героя и проблема романа – это существование второй реальности, которая присутствует в явлениях эмпирического мира как бесконечное в конечном. Терлесу кажется, что она так же непостижима, как мнимые числа в математике, например, квадратный корень из минус единицы или параллельные линии, которые где-то в бесконечности все же пересекаются. Ясно чувствуя присутствие этой второй реальности, Терлес бьется над разгадкой ее связи с чувственно-предметным миром. Учитель советует ему читать Канта, но логика разума, противопоставляющая явление и сущность, Терлеса не удовлетворяет.

Неприятие Канта важно в романе о Терлесе потому, что оно напоминает об антиметафизическом монизме Эрнста Маха, намечая через эту аллюзию тему «иного состояния», развернутую позднее Музилем в его романе «Человек без свойств» (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930—1943). Музиль внимательно изучал Маха и хорошо помнил то примечание к «Анализу ощущений», где Мах рассказывает о своем личном переживании, которое он испытал в юности, читая Канта, и которое заставило его осознать бессмысленность понятия «вещь в себе». «Однажды летним днем в саду, – вспоминает Мах, – весь мир представился мне нерасчлененным потоком взаимосвязанных ощущений, а мое „Я“ – лишь более плотным их сгустком» [61] . Последняя завершенная глава романа «Человек без свойств» называется «Дыхание летнего дня». Ульрих и Агата, лежа рядом друг с другом под деревьями цветущего сада, замирают в предчувствии «Тысячелетнего Царства». Им кажется, что стоит им отрешиться от всех знаний, закрыть глаза, и они почувствуют, «как соприкоснутся наконец, внешний и внутренний миры, словно выпал клин, который разделял мироздание». [62]

К снятию границ внешнего и внутреннего в образе абсолютной реальности стремится и Рильке. «Два чуда существуют на свете – духовное и чувственное – и их единство», – писал Гофмансталь [63] , и вся поэзия Рильке утверждает веру в реальность этих чудес, являя опыт воплощения сверхчувственной интуиции в формах пространства и времени.

Подобно поэтам «Молодой Вены» Рильке убежден, что жизнь едина, и какие бы разум не устанавливал границы между вещами, эти границы – иллюзия. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множественность явлений жизни возникает лишь как различие складок все той же ткани, оформленной все тем же художником. Из поэзии Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что могло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бытие – это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего автономного, все является иным иного, все отдельное, частное есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим. Уже в раннем сборнике «Часослов» (Das Stundenbuch, 1905) причину и цель этой взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог не мыслим вне отношения к тому, что есть его творение: различие между сотворенными субстанциями так же относительно, как и различие между творцом и тварью. В образном языке Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма, при котором традиционный метафорический перенос значения по условному сходству замещается отношением субстанционального семантического тождества очень удаленных друг от друга предметов и явлений, образующих смысловое пространство символических соответствий.

Ключевой образ Рильке – «внутреннее пространство мира» (Weltinnenraum). Здесь происходит чудо преображения конечного в бесконечное, взаимное спасение «Я» и «не-Я». Когда поэт предается своим грезам, он не отгораживается от мира, а творит высшее бытие, спасает вещи от тления, «перенося их внутрь своего сердца» [64] , и чем больше элементов физического мира включает он в свое Я, тем шире раздвигаются его границы – они раздвигаются до тех пор, пока не исчезают в безграничности Вселенной: «Все обреченное на гибель проваливается в более глубокое бытие». [65]

Но наряду с сильными союзниками у «Молодой Вены» были и сильные противники; венская школа утверждалась под огнем критики со стороны ее оппонентов.

Важнейшим из них является сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936), издатель и почти единственный автор журнала «Факел» (Die Fackel), в котором он на протяжении трех десятилетий беспощадно клеймит ложь современной цивилизации, обличая лицемерную мораль и социальное угнетение, коррумпированную власть и ее институты. Оригинальность Крауса заключается в том, что главной целью своих сатирических атак он делает язык – кривое зеркало извращенного общественного сознания. В статьях, памфлетах и стихотворениях, заполняющих страницы «Факела», трагедия культуры предстает как трагедия ее языка, который продажная пресса и беспринципная журналистика превратили в инструмент манипуляции общественным мнением и насилия над человеческой природой, в средство фальсификации фактов и духовных ценностей.

По мысли Крауса, язык – великое наследие национальной культуры – становится инструментом насилия постольку, поскольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней словесного выражения, всех намеренных и бессознательно возникающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Беньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей ненависти в тончайшие соединительные швы его позиции» [66] . Этот прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни человечества» (Die letzten Tage der Menschheit, 1919), где апокалипсическая панорама гибнущей в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречивых саморазоблачительных цитат, источником которых являются военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками был он», – написал о Краусе Бертольд Брехт. [67]