Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература
Шрифт:
«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну [77] . У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность [78] . Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топорова «анафематствующую», версию, достигающую кульминации в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве символистов [79] . На передний план выступают такие признаки Петербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность, призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождествляется с Всадником из «Откровения». Множатся эсхатологические пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной природной стихии, коррелирующей с пробуждением народной души, с образами народного бунта, который сметет ценности индивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики, «модернизма» и старины получает тем самым прямо противоположное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гранит, с которым ранее связывалось представление о победе над разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессивной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.
77
См. об этом: R. Lachman. Intertextualit^at als Sirmkonstitution. Andrej Belyjs «Petersburg» und die «fremden» Texte // Poetica. Bd. 15. 1983. S. 84—86.
78
О «сакрально-инфернальной амбивалентности петербургской мифологемы» см.: В. И. Тюпа. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 264—272.
79
См.: В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы // Метафизика Петербурга. Т. 1. СПб., 1993. С. 205. О смещении акцента в трактовке Петербурга и Петра I писал уже Д. С. Мережковский. «Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который „над бездной Россию вздернул на дыбы“. Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя, от забытого и неразгаданного любимца Пушкина, вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, и смирению в боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному неделанью Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: „Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!“» (Д. С. Мережковский. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. СПб., 1999. С. 514).
Конец ознакомительного фрагмента.