Чтение онлайн

Если теперь постараться определить ту точку, в которой Хайдеггер начинает размышлять о сущности художественного творения, необходимо уяснить себе, что на эстетику идеализма, придававшего исключительное значение произведению искусства как средству непонятийного понимания абсолютной истины, давно уже наслоилась философия неокантианства. Это господствовавшее некогда философское направление воспроизвело кантовское обоснование научного познания, однако осталось чуждым той метафизической плоскости теологического порядка бытия, какая лежала в основе кантовского описания эстетической способности суждения. Таким образом, получалось, что неокантианское осмысление эстетических проблем несет на себе своеобразный груз предрассудков. Это ясно отражается в том, как вводит Хайдеггер свою тему. Все изложение начинается с того, что он разграничивает художественное творение и вещь. Считать, что произведение искусства — это вещь, которая, однако, сверх того, означает еще и нечто иное (будучи символом, указывает на что-то, будучи аллегорией, говорит о чем-то ином), значит, описывая бытие произведения искусства, следовать такой онтологической модели, которая задана научным познанием и его преимущественным положением в* мышлении. Тогда то, что, собственно, есть, — это вещи, факты, все данное чувствам; естествознание, изучая все это, и ведет к объективному познанию. В таком случае ценность и значение всего подобного (вещей, «данностей») лишь субъективны, это лишь дополнительные формы постижения всего этого, не относящиеся ни к самой данности, ни к той объективной истине, к которой можно прийти на ее основе. Значение и ценность чего-либо предполагают нечто объективное, что и будет носителем ценности. Для эстетики отсюда следует тот вывод, что в первом своем рассмотрении произведение искусства отличается вещностью — вещность есть его база, на которой в качестве надстройки возводится собственно эстетическое строение. Даже Николай Гартман продолжал описывать структуру эстетического предмета именно так [112] .

Хайдеггер исходит из такой онтологической предпосылки и спрашивает о вещности вещи. Он выделяет в традиции три способа постижения вещи: вещь — носитель свойств, вещь — единство многообразных ощущений, вещь — сформованное вещество. Третий способ постижения из всех, кажется, наиболее разумеется сам собою, потому что следует модели изготовления вещи, которой надлежит служить нашим целям. Такие вещи Хайдеггер называет «Zeug» (то есть орудием, материей, некоторой «дельностью»). Итак, если исходить из избранной предпосылки, то вещи вообще выступают как некоторые «изготовления», то есть творения бога, если смотреть со стороны теологической, или, если смотреть со стороны человеческой, как некие «дельности», утратившие свою дельность, годность. Вещи — это «просто» вещи, они существуют безотносительно к тому, служат ли они для какой-либо надобности. Хайдеггер же показывает, что такое понятие наличествования отвечает методам современной науки (которая фиксирует и рассчитывает, исчисляет сущее), но не позволяет нам ни мыслить вещность вещи, ни мыслить дельность дельного. Поэтому для того, чтобы увидеть дельность, он прибегает к помощи искусства, к картине Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки. На этой картине становится зрима сама «дельность», то есть не какое-либо сущее, которое можно использовать для каких-нибудь целей, но · нечто такое, само бытие чего состоит в том, чтобы служить тому, кому эти башмаки принадлежат. В творении художника выступает наружу и впечатляюще изображается не случайная пара крестьянских башмаков, а истинная сущность «дельности», то есть то, что они суть. Получается, что здесь создание искусства производит на свет истину о сущем. И такой выход наружу истины мыслим, лишь на основе творения, но никоим образом не на основе его вещной базы./

А тогда встает вопрос, что такое творение, если в нем подобным образом может выходить наружу истина. В противоположность привычной опоре на вещный и предметный характер произведения искусства у Хайдеггера художественное творение определяется как раз не тем, что оно предметно, но тем, что оно «стоит в самом себе». Благодаря такому «стоянию в себе самом» художественное творение не принадлежит к своему миру — нет, этот мир в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир. А предмет — это лишь то, что уже не принадлежит строю, складу своего мира, коль скоро распался мир, к которому оно принадлежало. Когда художественным творением торгуют, это предмет. Оно уже лишилось своего мира, своей родины.

Художественное творение как «стояние в себе самом», как раскрытие, разверзание мира — очевидно, что такое определение художественного творения сознательно избегает любой связи с понятием «гений», какое было присуще классической эстетике. Стремясь понять онтологическую структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца или созерцателя, Хайдеггер наряду с понятием мира, к которому принадлежит творение и который воздвигается и распахивается творением, использует и противоположное ему понятие — «земля». Понятие это противоположно первому в том отношении, что земля скрывает и замыкает в себе — мир открывает и разверзает. И то и другое, очевидно, совершается в художественном творении — и распахивание, и замыкание. Ведь художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку, оно воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем. И настолько художественное творение есть оно само, что, напротив, все то, из чего оно сделано — камень, краска, звук, слово, — впервые обретает в нем свое подлинное существование. Пока нечто остается веществом, пока вещество дожидается, что его обработают, оно еще не существует здесь действительно, то есть оно еще не вышло наружу в свое подлинное при-сутствие, а выходит оно наружу лишь тогда, когда используется — связывается творением. Звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, — больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна отличаются более подлинной красочностью, чем любые, самые яркие цвета в природе; в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, нежели в необработанной глыбе камня. Однако то, что выступает наружу в творении, и есть его самозамкнутость, его самозамыкание — его бытие землей, по Хайдеггеру. Земля — это в истине своей не вещество, а то, из чего все выходит наружу и куда все возвращается.

Тут и обнаруживается вся неадекватность рефлективных понятий «формы» и «вещества». Если можно сказать, что в великом творении искусства «восходит» свой мир, то такой восход одновременно означает, что мир входит в свой покоящийся облик: облик стоит на своем месте, он как бы обрел свое соразмерное земле бытие. Благодаря этому создание искусства обретает присущий ему покой. Его подлинное бытие не черпается лишь в переживающем его «Я», которое говорит, подразумевает, указывает и все сказанное, подразумеваемое и показываемое которым имеет определенное значение. Бытие его не в том, чтобы становиться «переживанием», нет, создание искусства вследствие своего собственного бытия здесь становится событием, откровением, становится тем ударом, который опрокидывает все прежнее, привычное, — тогда разверзается мир, какого не было прежде. Однако этот удар совершился в самом же художественном творении, совершился внутри его так, что в то же самое время он укрылся внутрь его как непреходящее. Вот то, что таким способом «восходит» и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем натяжении облик творения. Эту напряженность, это натяжение Хайдеггер и называет спором мира и земли. Тем самым присущий художественному творению способ бытия не просто назван так, чтобы можно было избежать предрассудков традиционной эстетики и современного субъективистского мышления. Тем самым Хайдеггер не просто обновляет умозрительную эстетику, где произведение искусства определялось как чувственное свечение идеи. Правда, у гегелевского определения прекрасного есть то общее с мыслительным подходом Хайдеггера, что оно также принципиально преодолевает противоположность субъекта и объекта, «Я» и предмета и, описывая бытие произведения искусства, исходит не из субъективности субъекта. И все же Гегель описывает бытие произведения искусства в направлении такой субъективности. Потому что произведение искусства есть, по Гегелю, чувственная манифестация идеи, которая мыслится мышлением, сознающим самого себя. В таком случае вся истина чувственного свечения снимается, сохраняясь в мышлении идеи. В понятии — ее собственная форма. Хайдеггер же, напротив, говорит о споре мира и земли, описывая художественное творение как такой удар, благодаря которому истина становится событием откровения, — такая истина отнюдь не хранится в истине философского понятия и не в нем приходит к своему завершению. В художественном творении совершается совсем особая манифестация истины. Ссылка на художественное творение, в котором выходит наружу истина, и должна как раз засвидетельствовать, сколь осмысленно говорить о совершении истины [113] . Поэтому Хайдеггер в своей работе и не ограничивается лишь более адекватным описанием бытия художественного творения. Напротив, главное философское намерение его как раз в том и состоит, чтобы понимать само бытие как совершение истины.

Позднего Хайдеггера нередко упрекали в том, что его понятия невозможно конкретно подтвердить, удостоверить. В субъективности нашей мысли как бы невозможно наполнить содержанием то, что Хайдеггер разумеет под бытием в буквальном смысле слова, под совершением бытия, прореживанием бытия, распахиванием и забвением бытия. Понятийные словообразования поздних работ Хайдеггера точно так же недоступны субъективному их воспроизведению в мысли, как недоступен диалектический процесс Гегеля мышлению, которое Гегель называл «представляющим» [114] . Поэтому понятийный язык Хайдеггера встречает ту же самую критику, что диалектика Гегеля встретила у Маркса. Язык Хайдеггера называют «мифологическим». Фундаментальное значение его работы об истоке художественного творения заключается, по моему мнению, в том, что она содержит указание на глубинные намерения позднего Хайдеггера. Каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с появлением произведения искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие. Тем самым мы получаем возможность сделать шаг вслед за Хайдеггером в его критике западной метафизики, субъективизма Нового времени. Как известно, греческое слово al"etheia, «истина», Хайдеггер передавал так — «несокрытость». Упор на привативном смысле a^ietheia означает не только то, что познание «похищает» (privatio значит «похищение») истинное, вырывая его из его непознанности или из его сокрытости в заблуждении. Речь идет не просто о том, что истина не валяется на дороге, не встречается на каждом шагу и недоступна нам заведомо. Это, разумеется, верно, и греки, по всей видимости, и хотели сказать именно это, когда назвали «несокрытостью» сущее, каково оно на самом деле. Они знали, что всякое познание чревато ошибками и заблуждениями и что все дело в том, чтобы не заблуждаться, но обрести правильное представление о сущем, каково оно на самом деле. Если, следовательно, познанию важно преодолеть и оставить позади себя заблуждение, то истина есть чистая несокрытость сущего. К этому и стремится греческое мышление, а тем самым оно уже находится на пути, который суждено было пройти до конца науке Нового времени, устанавливая правила познания, по которым сущее может сохраняться в своей несокрытости.

Хайдеггер на это возражает: несокрытостью сущее отличается не только тогда, когда оно правильно познается. Несокрытость «совершается» и в некотором более изначальном смысле слова, и лишь благодаря такому совершению и становится возможным, чтобы сущее было несокрытым и правильно познавалось. Сокрытость же, соответствующая такой изначальной несокрытости, — это не заблуждение, она изначально принадлежит самому бытию. Природа любит скрываться (Гераклит [115] ), и это характеризует природу не только со стороны ее познаваемости, но и по ее бытию. Природе свойственно восходить к свету и скрываться в темноте, цветок раскрывается навстречу солнцу и уходит корнями своими в глубь земли. Хайдеггер говорит о прореживании бытия: только такая прореженность, поляна среди бытия, и есть место, где сущее может познаваться как раз-веданное, познаваться в своей несокрытости. Если сущее выходит в конкретность своего существования, в свое «здесь», то это, очевидно, уже предполагает существование открытости, в которой может совершиться такое «здесь». А при этом так же ясно, что такая открытость не может существовать без того, чтобы в ней не показывалось на свет сущее, то есть без того, чтобы не было открытого, которое займет эту открытость. Несомненно, замысловатое отношение. И еще более замысловато то, что именно в этом «здесь», где показывается сущее, выступает и сокрытость бытия. Явностью этого «здесь» делается возможным правильное познание. Сущее, выходящее наружу из несокрытости, выступает для того, кто его замечает. И тем не менее здесь нет никакой произвольности в раз-ведывании, ничто никем не восхищается, ничто никем не вырывается из своей сокрытости. Напротив, все подобное становится возможным лишь благодаря тому, что и раскрытие и сокрытие суть совершения самого бытия. Мы можем это понять, коль скоро усвоили понимание сущности художественного творения. В нем царит явное напряжение между восходом и заходом, скрыванием, и это напряжение составляет самую сущность творения. Натяжение это и определяет уровень художественного творения, его облика и склада, оно и порождает блеск, каким затмевает творение все находящееся рядом с ним и вокруг него. Истина творения, его смысл не лежит на дороге, его смысл — неисчерпаемая глубина. Так что по своему существу художественное творение есть спор мира и земли, восхода и захода, замыкания.

А то, что таким способом подтверждается в художественном творении, и составляет, по Хайдеггеру, сущность бытия вообще. Спор открытия и сокрытия — это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого. А это, очевидно, в свою очередь означает, что истина — это не просто присутствие сущего, так что стоит только правильно представлять, и истина предстанет для такого представления. Такое понятие несокрытости бытия предполагало бы как раз субъективность того здесь-бытия, которое представляет себе сущее. Если определять сущее лишь как предмет возможного представления, то это значит, что оно не правильно определено в своем бытии. К бытию сущего равным образом принадлежит и то, что оно отказывает нам в себе. Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хайдеггер, в бытии заключено нечто вроде. «враждебности присутствию». Каждый сам способен понять, что хотел сказать этим философ. Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нем есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего (соответственно достигшему абсолютного совершенства представлению) означали бы, что самостояние сущего прервалось, — все сравнено, все обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своем собственном бытии. И представилось бы во всем сущем лишь одно и то же — всякому сущему представился бы шанс быть полезным, иными словами, во всем проступила бы воля, овладевающая сущим. Однако, вопреки этому, каждое художественное творение учит нас тому, что есть нечто, что оказывает несокрушимое сопротивление такой воле к овладению всем — сопротивление не в смысле косного сопротивления намерениям нашей воли, а в том смысле, что на нас неодолимо напирает покоящееся в себе бытие. Так что сокрытость и замкнутость художественного творения — это залог и подтверждение универсального тезиса философии Хайдеггера: сущее, выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя.

Благодаря этому уже в этом анализе художественного творения открываются перспективы, предопределяющие дальнейший путь мысли Хайдеггера. Путь проходил через творение, в котором могла выявиться и «дельность» вещества, материала, а в конце выявилась и вещность вещи. Современная наука с ее тотальным расчетом всего ведет к утрате вещей, разнимая «их стояние в себе самих, ни к чему не испытывающее давления» на факторы, соответствующие ее, вещи, замыслу и изменению; напротив, художественное творение есть инстанция, хранящая нас от полной утраты вещей. Рильке поэтически идеализировал невинность вещей в ту пору, когда вещность их постепенно таяла и умалялась, поэт предъявляет вещь ангелу, мыслитель же обдумывает тот же самый процесс утраты вещами своей вещности, и в то же время познает то, как хранится вещность вещей в истине художественных творений. Храниться в истине означает, что хранимое в истине все еще есть. Такое предполагает сама истина вещи, коль скоро ее истина способна выходить наружу в художественном творении. Работа о вещи, написанная Хайдеггером, представляет необходимый шаг на пути его мысли. Прежде не достигавшее даже уровня той «подручности», что присуща веществу, материалу, а значившееся как наличное лишь для фиксации или взгляда — теперь это самое, именно как ничему не «служащее», распознается в целокупности своего бытия.

Отсюда виден нам и следующий шаг, какой предстояло сделать на этом пути. Хайдеггер подчеркивает, что сущность искусства заключается в поэтическом творении. Это означает, что сущность искусства составляет не переоформление уже оформленного, не отражение прежде существовавшего, но набрасывание нового как истины, которая выйдет наружу в творении. «Распахивается открытость» — вот в чем сущность заключенного в художественном творении совершения истины. Однако сущность поэтического творения в обыденном его понимании заключается в его языковом характере, чем поэзия и отличается от иных способов проявления искусства. Во всяком искусстве — в строительстве, в изобразительном искусстве, в частности, — подлинное набрасывание, замышление, все истинно художественное можно назвать «поэзией», и однако тот вид набрасывания, какой совершается в реальном стихотворении, во всем отличен от этой поэзии. Замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя задумать наново, — это предначертанные проторенные тропы языка. Поэт столь зависим от них, что язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто знает язык, на котором оно написано. Итак, в известном смысле «поэзия» — а она символизирует у Хайдеггера присущий всему художественному творчеству характер набрасывания, замышления — оказывается замышлением в меньшей степени, нежели вторичные формы — возведение зданий, ваяние, живопись, музыка, пользующиеся камнем, краской, звуком… Однако на деле поэтическое творчество разделено как бы на две фазы: на уже совершившееся замышление, в котором царит язык, и на замышление иное, в котором изнутри этого первого, уже состоявшегося замышления наружу выходит новое поэтическое создание. Язык предшествует поэтическому творчеству, и этим, как кажется, отмечено не только любое поэтическое творение, но и всякое творение вообще, и более тою — вещное бытие любой вещи. Творение языка — это изначальнейшее поэтическое творение бытия. Мышление, способное мыслить все искусство как поэзию, раскрывая языковое бытие всякого художественного творения, само еще находится на пути к языку.

Между философией и поэзией есть загадочная близость, которая сталр осознаваться со времен Гердера и немецкого романтизма [117] . К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии. В XIX и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против нее гневных тирад Шопенгауэра. Это случилось потому, что она уступила место великим неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами — Стендалем, Бальзаком, Золя — и русскими писателями — Гоголем, Достоевским, Толстым. Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко-философских исследований, продолжая отстаивать свою «научность» с помощью стерильной теоретико-познавательной проблематики. И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзи- стенциалистов — Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего благодаря работам Мартина Хайдеггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу, который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой? Почему она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка?