Чтение онлайн

Сложение смысла из фрагментов, характерное для «темной лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко — гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идет об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки там, где эта обработка и так идет постоянно, — в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов выражения в «духе» языка. Здесь значение готовых форм играет фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и мыслить без понятия мимесиса, то язык, определенно, нельзя. Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не прекращаем этой учебы. Поэтому, как мне кажется, поэтическое творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение быть как дома. Совершенно очевидно, что язык обладает иной, интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь ее спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И все же уже при первом слушании или прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово. Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и занимает там пост, который никогда не покидает, — пост служения мысли.

Поэзия как искусство слова принципиально отлична от других родов искусства, а поэтика является теорией искусства в совершенно особом смысле. Поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания. На этом основана тесная связь поэзии и философии. Она, кажется мне, еще далеко не достаточно оценена эстетикой. По крайней мере в употреблении понятий эта связь еще не получила реализации. Это самым прямым образом касается также эстетики Гегеля. Ей посвятил свою в высшей степени интересную и оригинальную статью Хенрих, пытаясь приложить эстетику Гегеля к современному творчеству или, вернее, переосмыслить ее, исходя из современного творчества.

Хенрих исходит из двойного мотива эстетики Гегеля: с одной стороны, из его стремления показать конец искусства, правда, только в том смысле, что оно уже более не является высшим изображением истины, так как она нашла свое подлинное пристанище в христианской вере и в мышлении. С другой же стороны, это значит, что искусство становится чем-то иным, после того как произошло примирение бытия и «Я» в спекулятивном понятии. По достижении законченного самосознания духа искусство с необходимостью превращается в нечто новое: самодвижение и самодостаточность духа порождают созерцание, играющее возможными изображениями. Таково, считает Хенрих [154] , настоящее и будущее искусства. Этот прогностический мотив заключен и в эстетике Гегеля, и он способен к развитию, которое позволяет понять не Рюкерта и Овербека [155] , а искусство «современности». Современность, действительно, в определенном смысле дала новые образцы искусства в сравнении с классической традицией, как и философия не могла оставаться той же, после того как спекулятивный идеализм был доведен Гегелем до своего завершения. Однако современность при всей ее новизне представляет собой, считает Хенрих, явное завершение того, что началось после смерти Гегеля и Гете.

Чтобы извлечь это из положений Гегеля, Хенрих выдвигает понятие «изначального единения бытия и «Я». Из него он выводит частичный характер современного искусства. В нем соединяется традиционное платоническое требование мимесиса (правда, таким образом, что сущность более не выражается в явлении) с чисто исполнительским характером творчества, на который ориентировалась позитивистская эстетика. Как изначальное единство «Я» и бытия оно не претендует ни на самодвижение «Я», ни на наличную действительность, а раскрывает проблематику, заключающуюся в саморефлексии. Это может быть показано на современных художественных формах, например на повествовании, которое разворачивается как чисто внутреннее движение субъективности, минуя «путь через вторую действительность вещей», или, напротив, на тенденции вернуть всю действительность в «Я», которую мы наблюдаем, например в коллажах. Рефлексия становится рефлексией самого произведения искусства, выбирающего в качестве темы самое себя.

И все же Хенрих не заходит так далеко, чтобы освободить новые возможности, которыми проникнуто современное произведение искусства, от всех тех условностей формы, которые всегда и везде составляли качество художественного исполнения. Такими постоянными коннотациями принадлежности творения к миру искусства он считает покой, порядок, сочленение вещей в единстве жизни и смысла, гармонию, примирение. Однако искусство современности отличает направленность формы против себя самой. «Таким образом, разрывы формы становятся композиционным принципом» (с. 30). В описательном плане это представляется понятным. Тем не менее теоретическое значение этих современных форм искусства, на мой взгляд, не столь уж велико. В конце концов элементы любого произведения искусства подбирались таким образом, чтобы произвести некий эффект, а всякий эффект подчиняется определенным законам привычности, контраста, ассоциаций, изысканности и утонченности — короче, изменчивость особенностей восприятия входит в сущность эффекта. Поэтому современное искусство может быть достаточно хорошо описано исходя из особенностей средств, используемых им для достижения эффектов восприятия. Однако сколь бы непривычны ни были эти средства, то, как из них возникает произведение искусства, как и сама сущность искусства, как мне думается, не отличается от того, что было всегда. Озабоченность Прай- зенданца, спрашивающего, что же будет с искусством прошедших времен, кажется мне вполне оправданной, если иметь в виду представленную в этой публикации теорию современного искусства, и все же в действительности вопрос этот беспредметен. Ведь и Хенрих, задавшийся этим вопросом, был вынужден бесконечно расширить понятие современности до неопределенности.

И тут у меня возникает сомнение: не лучше ли было Хенриху обратиться к Шеллингу, которому он, во всяком случае, обязан рассуждением об изначальном и который видел в искусстве органон философии. По крайней мере всего лишь попутно высказанный прогноз относительно современного искусства, принадлежащий Гегелю, кажется мне слишком узким основанием для актуализации его идей. Центр тяжести эстетики Гегеля — в понимании искусства как образа проявления истины, или, вернее, как ряда образов, то есть как дифференциации и интеграции «способов мировидения» в философской истории искусства. Положение о завершенности искусства не исторический тезис, а философская истина, понятийные следствия которой нуждаются в развертывании. При этом, как мне кажется, будет найдена более подходящая точка зрения на эстетику Гегеля, что позволит поднять ее на новую ступень и сделать приложимой к современности. Я имею в виду связь поэзии и философии, затронутую Гегелем, но не проработанную им по-настоящему.

Очевидно, что для поэзии положение о завершенности искусства имеет вовсе не тот же смысл, что для греческой скульптуры. Аргументы классицизма не совсем к ней подходят. Гегель, памятуя о Винкельмане, всегда имел в виду в первую очередь величественную пластику греков, хотя, по его собственной теории, приоритет остается за музыкой, живописью и поэзией — именно в таком порядке. Можно поэтому задаться вопросом: не следует ли изменить отношение к завершенности этих искусств, и в первую очередь поэзии. Если признать, что понятие и тем самым философское знание представляют собой масштаб всякой истины, то из этого следует, что поэтическое слово в силу своей внутренней понятийности особенно близко философскому понятию. Иерархия искусств не произвольна, а включена специфическим образом в определение действующего масштаба истины. Это достаточно ясно выражено у Гегеля. Хотя истина поэтического искусства для него подтверждается на примере Шекспира — в том числе и как «объективный юмор», значение которого так сильно подчеркивает Хенрих, — все же близость слова и понятия остается общим отличительным признаком поэзии. Стоило бы использовать в качестве контрмодели против господствующих в эстетике зрительных понятий то, как в поэтическом творчестве используется духовный знаковый материал, для которого характерна исчезающая чувственность, притом что значение не утрачивается.

Особенно интересно отражен в дискуссии вопрос о теоретическом авангардизме романтической поэтики и практическом консерватизме романтической поэзии. Но и здесь у меня возникает сомнение, не создают ли открытые потенциальные возможности понятийных высказываний впечатления, порождающего неоправданную иллюзию теоретического опережения. Замысленное всегда остается неопределенным и поддается разнообразному восполнению — сделанное же зафиксировано и тем самым подвержено старению.

Юбилей, на празднование которого мы собрались, напоминает нам о долгом и славном периоде в истории немецкого театра. Уже сто семьдесят пять лет в Маннгейме существует свой постоянный театр. Чувством гордой уверенности, вызванным этим юбилеем, мы обязаны гражданскому обществу, создавшему и сохранившему этот театр. Собственный театр — достойное вознаграждение гражданственности, отличающей жителей Маннгейма. И все же сто семьдесят пять лет — это, если брать в историческом масштабе, недостаточный срок, чтобы служить ручательством долговечности. Структурные изменения общественных отношений, происшедшие за это время, столь кардинальны и глубоки, что не могли не отразиться (и действительно отразились) на изменении роли театра в жизни общества. За последние сто семьдесят пять лет облик мира изменился больше, чем за всю человеческую историю, засвидетельствованную в передаваемых традицией текстах. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить, насколько выросло за это время население нашего континента и наших городов. Цифры говорят сами за себя. Современное общество выковано в горниле промышленной технологии — особенно это бросается в глаза человеку, пребывающему из Гейдельберга, этого поэтического островка академической науки, в Маннгейм, город, где мощно бьется пульс современной индустрии. И, может быть, важнейшим признаком происшедшего изменения является исчезновение понятия дали. Все куда-то перемещается. Современное общество — это демократия средств передвижения. Когда-то членов актерских гильдий, перемещавшихся от одного очага придворной или бюргерской культуры к другому, называли «странниками»; теперь такими странниками стали все мы, зрители и театралы, — все, кто собрался сегодня в этом уютном зале на праздник под надежной крышей театра. Так может ли театр оставаться тем же, чем он был вчера, и с прежней уверенностью смотреть в завтрашний день?

Успехи современной техники затронули сферу жизни театра действительно очень глубоко, так что само выживание театра в изменившемся мире отнюдь не является чем-то само собой разумеющимся. Кино и радио породили новые формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке; с другой стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища. Во всем — вплоть до поэзии мы можем проследить новый, характерный для нашей эпохи принцип художественного построения, который можно обозначить как монтаж. Монтаж — это соединение готовых элементов в некое целое. Тот, кто имеет дело с монтажом, конечно, вносит свой вклад в творческий процесс, ибо должен предвидеть, как будет функционировать целое, а если речь идет о поэтическом или театральном монтаже, — каким будет эффект, вызываемый этим целым. И все же «монтажер» принадлежит миру современной индустрии, и его деятельность, пожалуй, ближе к работе инженера, чем к творчеству. Что же за поворот происходит в сфере художественного производства? И не теряет ли театр, всегда являвшийся прибежищем творческой импровизации, своего места в мире технического планирования?

Чтобы ответить на эти вопросы, вдумчивому историку придется обратить свой взор к феномену праздника, издавна присущему театру как таковому. И этимологически и фактически театр — творение греков. Ею суть — игра, предназначенная для смотрения; в основе единения, достигаемого театром (все смотрят на одно и то же), — дистанция, отстояние. Театр есть творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Ибо греческий театр, конечно, тоже религиозного происхождения; он был составной частью греческого праздника, а значит, как и все другие формы общественной жизни греков, носил сакральный характер. Но что такое праздник? И что такое «праздничность»?