Чтение онлайн

Развернутая таким образом постановка вопроса сознательно превращает проблему систематизирующей эстетики в проблему существа искусства. Верно, конечно, что при своем первоначальном возникновении и даже еще при своей разработке в кантовской «Критике способности суждения» эстетика простиралась внутри гораздо более широких пределов, охватывая прекрасное в природе и искусстве и даже возвышенное. Бесспорно также, что для основополагающих определений суждения эстетического вкуса у Канта, особенно для понятия незаинтересованного наслаждения, прекрасное в искусстве обладает методологическим преимуществом. С другой стороны, всякий поневоле согласится, что прекрасное в природе говорит нам нечто не в том же смысле, в каком нам говорят нечто те созданные людьми и для людей произведения, которые мы называем художественными. Можно с полным правом сказать, что художественное произведение даже «чисто эстетически» нравится нам совсем иначе, чем цветок или, скажем, орнамент. Кант говорит, что искусство доставляет нам «интеллектуализированное» наслаждение. Но это не помогает: все равно ведь нас как эстетиков интересует особенно это смешанное — ибо ин- теллектуализированное — удовольствие, вызываемое искусством. И более проницательная рефлексия, которой Гегель подверг отношение между прекрасным в природе и в искусстве, достигла весомого результата: красота в природе есть отблеск красоты в искусстве. Когда нечто в природе кажется прекрасным и вызывает наслаждение, то это не вневременная и надмирная данность «чисто эстетического» объекта, коренящаяся в вещественной гармонии форм и красок и в симметрии черт, которую некий пифагорейский математический рассудок способен выявить в природе. То, как нам нравится природа, относится, скорее, к свойствам нашего заинтересованного эстетического вкуса, всегда сформированного и обусловленного художественным творчеством эпохи [315] . Эстетическая история ландшафта, например альпийского, или переходное явление садового искусства являются неоспоримым тому свидетельством. Мы вправе поэтому исходить из художественного произведения, если хотим прояснить отношения между эстетикой и герменевтикой.

Во всяком случае, вовсе никакая не метафора, а имеет добротный и доказуемый смысл то, что художественное произведение нам что-то говорит и что тем самым, как говорящее, оно принадлежит совокупности всего то, что подлежит нашему пониманию. А тем самым оно предмет герменевтики.

По своему первоначальному определению герменевтика есть искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими и живет в нашей традиции, но не обладает непосредственной понятностью. Между тем эта герменевтика как филологическое искусство и как преподавательская практика давно уже видоизменила и расширила свое содержание. Ибо пробуждающееся историческое сознание вскрыло тем временем подверженность всякой традиции, всякого предания недопониманию, недоразумению и непониманию, а распад европейской христианской общности — в ходе начинающегося с Реформации индивидуализма — сделал индивида неразгадываемой последней тайной. Не случайно со времен немецкого романтизма герменевтика начинает видеть свое назначение в избежании псевдопонимания. Она тем самым захватывает область, в принципе простирающуюся настолько же, насколько вообще простирается осмысленное высказывание. Осмысленные высказывания суть прежде всего выражения языка. Как искусство передачи иноязычного высказывания доступным для понимания образом герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям. Если помнить о происхождении понятия герменевтики из этого имени, то становится недвусмысленно ясным, что дело тут идет о языковом явлении, о переводе с одного языка на другой и, значит, об отношении между двумя языками. Поскольку, однако, переводить с одного языка на другой можно, лишь когда мы поняли смысл сказанного и заново выстраиваем его в среде другого языка, то подобное языковое явление предполагает в качестве предварительного условия понимание.

Эти тривиальности приобретают решающее значение для занимающего нас здесь вопроса, вопроса о языке искусства и о правомерности герменевтической точки зрения на художественный опыт. Всякое истолкование того, что подлежит пониманию, приближающее его к пониманию другими, имеет языковой характер. Соответственно весь опыт мира опосредуется языком, и этим обусловлено наиболее широкое понятие традиции как неязыковой по своему существу, но допускающей языковое истолкование. Традиция охватывает все от «применения» орудий, технологий и т. д. до ремесленных навыков в изготовлении видов приборов, форм украшений и т. д., от соблюдения нравов и обычаев до культивирования показательных образцов и т. д. Относится ли сюда художественное произведение или оно находится на особом положении? В той мере, в какой дело не идет о конкретно словесных художественных произведениях, искусство, по- видимому, действительно принадлежит к этой неязыковой традиции. И все же восприятие и понимание художественного произведения предполагают нечто другое, чем, скажем, понимание дошедших до нас от прошлого орудий или обычаев.

Если следовать старому определению герменевтики у Дройзена [316] , то нужно провести различение между источниками и остатками ("Uberreste). Остатки — это сохранившиеся фрагменты былых миров, помогающие нам духовно реконструировать жизнь, следами которой они являются. Источники, напротив, составляют богатство языковой традиции и служат тем самым пониманию мира в его словесном истолковании. Куда, однако, отнести, скажем, архаическое изображение бога? Остаток ли это, подобно какому-нибудь кувшину? Или фрагмент истолкования мира по типу словесного предания?

Источники, говорит Дройзен, это записи, сохраняемые для целей воспоминания. Смешанную форму источника и остатка он называет памятником, причисляя сюда помимо документов, монет и т. п. «художественные произведения всякого рода». Историку так оно и должно казаться, но художественное произведение само по себе не исторический документ — ни по своему назначению, ни по тому значению, которое оно приобретает внутри художественного опыта. Правда, говорят о «памятниках искусства», как если бы в создании произведения искусства участвовало намерение документально что-то засвидетельствовать. Здесь есть та доля истины, что для каждого произведения искусства существенна длительность жизни — для мимолетных искусств, конечно, только в форме повторяемости. Удавшееся произведение «зажило своей жизнью» (это может сказать о своем номере даже и артист варьете). Отсюда вовсе не следует, что цель тут — служить предъявляемым свидетельством чего-то другого, подобно документу в подлинном смысле этого слова. Никто ведь не собирается тут засвидетельствовать нечто имевшее место. Нет намерения и гарантировать произведению долгую жизнь, поскольку его сохранение целиком зависит от суждения вкуса и от художественного чутья позднейших поколений. Но как раз эта зависимость от воли к сохранению показывает, что произведение искусства передается от поколения к поколению в том же самом смысле, в каком происходит передача наших литературных источников. Во всяком случае, оно «говорит» не только так, как остатки прошлого сообщают нечто историку-исследо- вателю, и не только так, как «говорят» исторические документы, фиксирующие то или иное событие. Ибо то, что мы называем языком художественного произведения и ради чего оно сохраняется и передается, есть голос, каким говорит само произведение, будь оно языковой или неязыковой природы. Произведение что-то говорит человеку, и не только так, как историку что-то говорит исторический документ, — оно что-то говорит каждому человеку так, словно обращено прямо к нему как нечто нынешнее и современное. Тем самым встает задача понять смысл говоримого им и сделать его понятным себе и другим. Произведение несловесного искусства поэтому тоже входит в круг прямых задач герменевтики. Оно подлежит интеграции в самопонимание каждого человека [317] [318] .

В этом широком смысле герменевтика вбирает в себя эстетику. Герменевтика строит мост через пропасть между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа. Открытие чужого означает здесь, однако, не только историческую реконструкцию «мира», в котором художественное произведение развертывало свою первоначальную значимость и функцию, оно означает также и у слышание того, что нам говорят. А это всегда нечто большее, чем фиксация и уловление смысла. Произведение, что-то нам говорящее, как человек, кому-то что-то говорящий, является чужим для нас в том смысле, что не исчерпывается нами. Соответственно перед искомым пониманием стоит двоякая чужесть, которая на самом деле одна и та же. Это как со всякой речью. Она не просто нечто говорит, в ней кто-то говорит что-то кому-то. Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого, который всегда располагается за пределами сказанного. Говоримое может оказаться труднопонятным, скажем, когда дело идет о чужом или древнем языке, но еще труднее для нас, даже когда мы без усилий понимаем сказанное, позволить, чтобы нам что-то сказали. Обе трудности принадлежат к проблемам герменевтики. Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали. Было бы недопустимой абстракцией думать, будто надо сперва каким-то образом переселиться в эпоху автора или его первого читателя путем реконструкции всего его исторического горизонта, и только потом мы начинаем слышать смысл сказанного. Наоборот, всяким усилием понимания с самого начала правит своего рода ожидание смысла.

Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого. Никакое

*

В этом смысле я критикую в «Истине и, методе», S. 91, понятие эстетического у Кьеркегора (идя его же путем).

восприятие искусства не сводится просто к пониманию очег видного смысла, как это имеет место в профессиональной исторической герменевтике при ее специфическом обращении с текстами. Художественное произведение, что-то нам говорящее, это как очная ставка. Иными словами, оно говорит нам что-то такое, что вместе со способом, каким оно сказано, оказывается неким обнаружением, то есть раскрытием сокрытого. Отсюда наша затронутость. «Так правдиво, так бытийно» только искусство, и больше ничто из известного нам. Все перед ним бледнеет. Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой. Но как встреча со своим собственным существом, как вручение себя ему, включающее умаление перед ним, опыт искусства есть в подлинном смысле опыт и каждый раз требует заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей его интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и собственного самопонимания. Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого — причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность. Больше того, именно эта современность позволяет произведению стать языком. Все сводится к тому, как говорятся вещи. Но это не значит, что рефлексии подлежат средства высказывания. Наоборот: чем убедительнее что-либо говорится, тем более доходчивым и естественным кажется уникальное и неповторимое в этом высказывании; то есть адресат высказывания целиком сосредоточивается на том, что ему тут говорится, и это ему основательно мешает перейти к дистанцированному эстетическому восприятию. Рефлексия над средствами, впрочем, вторична по отношению к сущностной сосредоточенности на говоримом, ибо она, как правило, отсутствует там, где люди общаются друг с другом лицом к лицу. Сказанное — вовсе не то, что вырисовывается перед нами как специфическое содержание в логической форме суждения. Оно означает, скорее, то, что человек хочет сказать и что нам следует позволить себе сказать. Понимания нет, когда человек заранее уже силится опознать то, что ему хотят высказать, уверяя, что ему все и так известно.

Все это в особенной мере присуще языку искусства. Разумеется, говорит здесь не художник. Можно, конечно, поинтересоваться, что сверх сказанного в одном из своих произведений хочет сказать художник и что он говорит в других своих произведениях. Но язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость, отличающая его от всякого пересказа содержания. Отсюда следует, что в деле понимания художественного произведения мы не вправе довольствоваться тем испытанным герменевтическим правилом, что заданная тем или иным текстом истолкователь- ная задача кончается на mens auctoris [319] . Наоборот, именно при распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится ясно, насколько не исчерпывается тут предмет понимания субъективными представлениями автора. Это обстоятельство, со своей стороны, имеет принципиальное значение, и в данном аспекте эстетика есть важный элемент всеобщей герменевтики. Отметим это в порядке заключения. Все, что обращено к нам в широчайшем смысле традиции, ставит проблему понимания, и понимание в принципе не равносильно повторной актуализации в нас мыслей другого. Этому с убедительной ясностью учит нас не только опыт искусства, как говорилось выше, но в равной мере также и понимание истории. В самом деле, вовсе не понимание субъективных мнений, планов и переживаний вовлеченных в историю людей составляет подлинную задачу историка. Великое осмысленное целое истории, которому посвящены истолковательные усилия исследователя, — вот что требует понимания. Субъективные мнения людей, вовлеченных в процесс истории, редко, если вообще когда-либо, бывают таковы, чтобы позднейшая историческая оценка событий подтверждала их оценку современниками. Значение событий, их переплетение и их последствия, как они вырисовываются в исторической ретроспективе, так же оставляют mens auctoris позади себя, как mens auctoris оказывается далеко превзойден опытом художественного произведения.

Универсальность герменевтической точки зрения всеобъемлюща. Когда я однажды сформулировал [320] : бытие, могущее быть понятым, есть язык, то это был никоим образом не метафизический тезис, а описание, из средоточия понимания, неограниченной широты открывающегося здесь обзора. Можно, пожалуй, легко показать, что весь исторический опыт так же удовлетворяет этому тезису, как, скажем, опыт природы. В конце концов, универсальное наблюдение Гете: все есть символ [321] , а это ведь значит: всякая и каждая вещь указывает на нечто другое, — заключает в себе наиболее всеобъемлющую формулировку герменевтической мысли. Гетевское «все» говорит о любом и каждом сущем не что оно есть, а как оно предстает человеческому пониманию. Не может быть ничего, что не говорило бы мысли о чем-то. Но здесь скрывается еще и нечто другое: дело не сводится к одному определенному значению, каким вещь повертывается к человеку. В гетевском понятии символического заключены в равной мере и необозримость всех связей, и заместительная функция единичного как представителя целого. Ибо только потому, что всеотнесенность бытия скрыта от человеческого глаза, она нуждается в раскрытии. Как ни универсальна герменевтическая мысль, заключенная в высказывании Гете, в одном важном смысле она находит себе оправдание лишь в опыте искусства. В самом деле, язык художественного произведения имеет ту отличительную черту, что отдельное произведение сосредоточивает в себе и выражает символические черты, присущие, как учит герменевтика, всему сущему. Сравнивая его со всякой другой словесной и несловесной традицией, о нем можно сказать, что для любого настоящего времени оно является абсолютным настоящим, неся вместе с тем свое слово всякому будущему. Доверительная интимность, какою нас трогает произведение искусства, есть вместе с тем, загадочным образом, сотрясение и крушение привычного. Оно не только открывает среди радостного и грозного ужаса старую истину: «это ты» [322] , —оно еще и говорит нам: «ты должен изменить свою жизнь!»

Мне кажется важным, что вопрос об оправдании искусства принадлежит к числу не только актуальных, но и очень старых тем. Я и сам посвятил этому вопросу один из моих научных опытов, опубликовав исследование «Платон и поэты» (1934) [324] . Речь идет о новом философском образе мыслей и новом понимании знания, с которым выступили сократики и в рамках которого впервые в истории западной культуры, насколько это известно, перед искусством было выдвинуто требование обосновать законность своего существования, И здесь обнаружилось, что далеко не столь очевидна истинность передачи традиционных смыслов, на которую оно претендует, — смыслов неоднозначно воспринимающихся и интерпретирующихся как в виде изображения, так и в форме рассказа. Это, действительно, очень серьезная старая тема, возникающая всякий раз, когда традиция, продолжающая существовать в виде поэтических образов или изобразительных форм, приходит в противоречие с новым образом мышления. Достаточно вспомнить позднеантичную культуру с ее враждебностью к изобразительности, что часто вызывало осуждение. В те времена, когда стены зданий украшались инкрустацией, мозаикой и узорами, художники жаловались, что их эпоха прошла. В позднеантичный мир вместе с Римской империей пришло также ограничение, несвобода поэтического и ораторского слова. На это сетовал Тацит в своем знаменитом диалоге об упадке ораторского искусства («Dialogus de oratoribus»). Прежде всего имеется в виду то (и этим мы приближаемся к современности больше, чем может показаться на первый взгляд), как христианство отнеслось к той художественной традиции, которую застало. Отвергнув иконоборчество, возникшее в ходе развития церкви в первом тысячелетии, главным образом в VI–VII веках, христианство предприняло шаг, имевший серьезные последствия и для мирской жизни. Это стало возможным потому, что появилось новое содержание христианское благовествование, которое и послужило обновлению традиционного художественного языка. Biblia pauperum, библия бедных, предназначенная для тех, кто не умел читать, не знал латыни, а потому и не мог с полным пониманием воспринимать Писание, и существовавшая в виде иллюстрированных повествований, была одним из главных доводов в пользу искусства в западном мире.

Наше культурное сознание во многом питается плодами этого решения, то есть художественной традицией западного мира. Под воздействием христианского искусства средних веков и гуманистического возрождения греческого и римского искусства в ней выработался единый художественный язык, пригодный для выражения общих смыслов нашего самопонимания; и так было до конца XVI"II века, вплоть до великих социальных преобразований, политических и религиозных изменений, которыми начинался XIX век.

Что касается Австрии и Южной Германии, то этот синтез античности и христианства, мощно выразившийся в величественных взлетах барочного искусства, вряд ли нуждается в словесном описании. Конечно, и эта эпоха христианского искусства, антично-христианской, христиански-гуманисти- ческой традиции была подвержена искушениям и претерпела изменения, и не в последнюю очередь под влиянием Реформации. В эту эпоху в центре оказался новый вид искусства — рождающаяся в совместном пении сдержанная торжественная музыка, которая, отталкиваясь от слова, оживила свой собственный язык, — достаточно вспомнить Генриха Шютца и Иоганна Себастьяна Баха. Таким образом, она смогла продолжить в новых условиях ту великую непрерывную традицию христианской музыки, которая началась с хорала, то есть соединения латинского гимна и григорианской мелодии, ниспосланной свыше главе римско- католической церкви.