Чтение онлайн

Естественно, восприятие не должно пониматься так, как оно понималось Гаманом во времена расцвета импрессионизма: человек как бы эстетически реагирует исключительно на так называемую «чувственную оболочку вещей». Воспринимать— это не только собирать различные впечатления чувств. Как об этом говорит само слово, воспринимать (wahrnehmen) — это принимать нечто как истину. А это означает, что предлагаемое чувствами рассматривается и воспринимается как некая определенность. Это одностороннее, догматическое понимание чувственного восприятия, рассматриваемое обычно как мера эстетического. В результате размышлений в своих собственных исследованиях я пришел к нестандартной формулировке, должной передать глубинную суть восприятия, — «эстетическая неразличимость» [346] . Я полагаю, что это искусственный способ, если умение судить «чисто эстетически» приобретается ценой отказа от смысловой стороны художественного образа.

Это было бы похоже на то, как если бы театральный критик занимался исключительно проблемами режиссуры, качеством исполнения отдельных ролей и т. п. Совершенно справедливо, что он это делает, но это вовсе не способ наглядно представить само произведение и его смысл, извлекаемый из постановки. Именно неразличимость особого способа репродуцирования произведения и сохраняющейся идентичности и составляет суть художественного опыта. И это относится не только к репродуктивным искусствам с их посредническим характером. Каким-то непостижимым образом художественное произведение всегда остается тем, что оно есть, даже при повторном и изменившемся обращении к нему. В репродуктивных искусствах тождество самому себе существует в двух смыслах, так как и репродукция и оригинал подвержены изменениям в то же время сохраняют самотождественность. Описанная мною «эстетическая неразличимость», очевидно, выражает тот смысл взаимной игры воображения и рассудка, которую Кант обнаружил в «суждении вкуса». Чтобы, глядя на что-то, еще и нечто увидеть, нужно некоторое мыслительное усилие — и это бесспорно. Но здесь речь идет о свободной, не нацеленной на понятие игре. Эта взаимная игра озадачивает нас: что же это, собственно, такое? Что порождает свободная игра образотворчества и понятийного понимания? Что это за многозначительность, в которой познается значимое? Любая чистая теория подражания или отражения, любая натуралистическая теория копирования не затрагивает сути вещей. Назначением великих произведений искусства никогда не было полное и точное отражение «природы», ее портретирование. В построении картины всегда используется своеобразная стилизация, как я показал это на примере конного портрета Карла V у Веласкеса. Кони Веласкеса столь примечательны, что сначала приходит на ум детская игрушка — конь-качалка, а уж потом яркий горизонт и устремленный вдаль взгляд полководца и императора, властелина этого огромного царства. Как все это взаимно согласуется, как из взаимосогласованности возникает именно это значение восприятия? Ведь тот, кто задается вопросом, удался ли конь, собственно, и не замечает самого произведения искусства. Его не замечает и тот, кто пытается уяснить себе, переданы ли исторические черты императора Карла V. Пусть этот пример поможет осознать исключительную сложность проблемы. Что мы, собственно, понимаем? И что говорит нам произведение? Чтобы сразу же отбросить всякие теории подражания, будет хорошо, если мы вспомним, что эстетический опыт приобретается на основе не только искусства, но и природы. Это проблема «прекрасного в природе».

Даже Кант, тщательно разработавший проблему автономности эстетического, ориентировался прежде всего на прекрасное в природе. И в том, что мы находим природу прекрасной, есть свой смысл. В том, что созидательная мощь природы оборачивается для нас красотой, как будто природа ее раскрывает перед нами, заключен граничащий с чудом нравственный опыт человека. Отличительная черта человека, по Канту, то, что природа являет ему красоту, имеет религиозно-творческую подоплеку. Это же служит очевидным основанием, опираясь на которое Кант представляет творчество гения, творчество художника как предельное раскрытие возможностей, присущих природе как божественному творению. В то же время природная красота по-своему неопределенна. В отличие от произведения искусства, в котором мы всегда узнаем нечто или пытаемся уловить что-то определенное, хотя, возможно, только с тем, чтобы пренебречь этим, в природе нас привлекает неуловимая сила уединенности. Более глубокий анализ эстетического опыта созерцания природы показал, что в определенном смысле это ошибочная иллюзия. Действительно, мы можем смотреть на природу только как художественно развитые и искушенные люди. Вспомним, что еще в XVIII веке в путеводителях, говоря об Альпах, употребляли эпитет «страшные»; их первозданная дикость казалась несовместимой с красотой, человечностью, таинственностью бытия. Сегодня, напротив, весь мир убежден, что высокогорные Альпы — это не только естественно и возвышенно, но и подлинно красиво.

Понятно, в чем здесь дело. В XVIII веке мы смотрели на природу глазами рационалистически воспитанного воображения. Сады XVIII века, прежде чем в соответствии с английским стилем было создано подобие сада «дикой» природы, всегда планировались геометрически, как бы распространяя планировку здания и на саму природу. Как подтверждают примеры, в действительности на природу мы смотрели глазами воспитанными на искусстве, Гегель правильно понял, что прекрасное jb природе является отражением прекрасного в искусстве [347] . Глаз и творчество художника учат нас пониманию природы. Правда, сегодня еще не снят вопрос о том, помогает ли это нам в критической ситуации современного искусства. Отталкиваясь от нее, вряд ли нам удастся благополучно обнаружить в ландшафте прекрасное. Действительно, опыту естественного чувства красоты сегодня часто приходится корректировать претензии видения, сформировавшегося на основе искусства. Благодаря природной красоте мы можем заново вспомнить, что в произведении искусства мы познаем вовсе не то, о чем говорится языком искусства. Познаем же мы неопределенность отстраненности, с которой обращено к нам современное искусство и которая наполняет нас сознанием многозначительности^ исключительности всего находящегося перед глазами [348] Что это за отсылка в неопределенное? Мы называем эту функцию символической в том особом смысле, какой вкладывали в это слово немецкие классики Шиллер и Гете.

Что значит «символ»? Первоначально этот греческий термин обозначал черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему tessera hospitalis [349] : он разламывал надвое черепок, одну половинку оставлял себе, а вторую отдавал гостю. И вот, когда тридцать или пятьдесят лет спустя потомок гостя появлялся в доме, его можно было опознать, соединив вместе обломки. Удостоверение личности — таков изначальный смысл слова «символ» в античности. Это возможность опознать в человеке старого друга.

В диалоге Платона «Пир» есть замечательная легенда, которая, как мне кажется, позволяет глубоко охарактеризовать тот род значения, которым наделено искусство. Один из геров «Пира», Аристофан, рассказывает историю (не утратившую очарования и по сей день), в которой раскрывается сущность любви. Он говорит, что люди первоначально были существами, круглыми, как шар; потом они посягнули на власть богов и те в наказание рассекли людей надвое. С тех пор человек, лишенный целостности жизни и бытия, ишет свою половину. Это и есть symbolon toy anthr"opoy [350] : любой человек — только часть целого, а любовь — это встреча, в результате которой обретается это утраченное целое. Глубокая притча о встрече родственных душ может кое-что прояснить и в восприятии прекрасного в искусстве. Ведь и здесь дело обстоит таким образом, что значение, присущее прекрасному в искусстве, произведению искусства, отсылает нас к чему-то, что не заключено непосредственно в доступном восприятию внешнем облике. Но что же это за отсылка? Прямая функция отсылки заключается в том, чтобы указать на что-то другое, на то, что можно получить или познать и непосредственным образом. Если бы это было так, символ был бы равнозначен тому, что по крайней мере с эпохи веймарского классицизма принято называть аллегорией: когда говорится не то, что имеется в виду, но при этом подразумеваемое может быть выражено и непосредственно. Следствием классицистского понимания символа, которое предполагает отсылку не в аллегорическом смысле, было то, что понятие аллегории стало ассоциироваться для нас (в принципе несправедливо) с холодностью, отсутствием истинной художественности. Ведь при этом проявляются смысловые связи, известные заранее. Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или жё что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни. Это «значение» искусства, как мне представляется, не обусловлено, вопреки позднебуржуазной религии образования, специфической общественной ситуацией; напротив, общение с прекрасным, особенно с прекрасным в его художественном воплощении, есть попытка прикосновения к возможному миру гармонии, где бы это ни происходило.

Развивая эту мысль, мы осознаем значимость множественности этого опыта встреч с прекрасным, известной нам как в виде исторической последовательности, так и в виде наличной одновременности. В этой множественности нам снова и снова, притом в различных ипостасях, именуемых произведениями искусства, открывается все то же послание блага и гармонии. Это, как мне представляется, и есть более точный ответ на вопрос, в чем заключается значение прекрасного в искусстве. То есть в отдельном явлении встречи с прекрасным основу познания составляет не особенное, а целостность познаваемого мира и онтологической позиции человека в мире, включая и конечность человека в противоположность миру трансцендентного. Продолжая рассуждение в том же духе, можно сделать следующий важный шаг и сказать: это не значит, что то неопределенное смысловое ожидание, которое делает произведение искусства для нас осмысленным, может быть когда-либо полностью удовлетворено, так что мы, поняв и познав, овладеем смысловым целым в полном объеме. Именно это имел в виду Гегель, определяя прекрасное в искусстве как «чувственную видимость идеи». Это — глубокая мысль, согласно которой в чувственном явлении прекрасного в самом деле присутствует идея, недоступная непосредственному созерцанию. И все же такой подход представляется мне идеалистическим заблуждением. Он не отвечает тому существенному обстоятельству, что произведение искусства предстает перед нами как творение, а не как носитель некоего послания. Надежда, что смысловое содержание, обращенное к нам в произведении искусства, может быть исчерпано понятийными средствами, уже не раз порождала тенденции, опасные для искусства. Именно это убеждение привело Гегеля к мысли об исчерпанности искусства. Согласно этому принципиальному положению Гегеля в форме понятия и философской интерпретации может и должно быть постигнуто в Се то, что в темных и лишенных понятийности высказываниях несет нам своеобразный чувственный язык искусства.

Тем не менее это идеалистическое заблуждение, противоречащее любому опыту общения с искусством, в особенности с современным искусством, решительно отвергающим смысловые ориентиры художественного творчества, которые могут быть исчерпаны в понятийных формах. В противовес этому я утверждаю, что символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намека и утаивания. Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании. Чтобы избежать ложных ассоциаций, следовало бы заменить слово «произведение» словом «формация», «структура». Это означает, например, что эфемерный процесс постоянно рождающейся и ускользающей речи в стихотворном произведении загадочным образом замирает, превращая ее в структуру, подобную отложениям горных пород. Прежде всего нельзя думать, что «формация» осуществляется в соответствии с чьим-либо замыслом (как это по-прежнему чаще всего бывает по отношению к понятию «произведение искусства»). Автор произведения и в самом деле созерцает творение своих рук так же, как и любой другой зритель. Между замыслом и приложенными усилиями, с одной стороны, и результатом — с другой, заключен скачок. Результат «предстает» перед нами, и тем самым раз и навсегда он «здесь», доступный и постигаемый в этом своем «качестве». Именно из-за этого скачка произведение искусства оказывается уникальным и незаменимым явлением. Это то, что Вальтер Беньямин называл аурой произведения искусства и что хорошо знакомо всем нам: вспомним возмущение, охватывающее нас при столкновении с кощунственным отношением к произведению искусства.

В разрушении художественной ценности для нас есть что-то от святотатства, нарушения религиозной заповеди.

Таким образом, мы подходим к пониманию следствия того, что искусство не только обнажает некоторый смысл. Скорее уж следовало бы утверждать, что дело искусства — заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплен и сохранен в жесткой структуре. Возможностью освободиться от идеалистического понимания смысла и увидеть полноту бытия или истину, которую несет с собой искусство в двойственности открытия и обнажения, обнаружения и сокрытия, утаивания, мы обязаны в конечном счете Хайдеггеру, который решился в нашем веке на этот шаг. Он показал, что греческое понятие снятия покровов, al"etheia, — лишь одна сторона основополагающего опыта человека в мире. Наряду со снятием покровов и в неразрывной связи с ним существует и облачение в покровы, сокрытость, составляющие часть конечности человеческого существа. Этот философский тезис, полагающий предел идеализму чисто смысловой интеграции искусства, включает в себя понимание того, что в произведении искусства заключено нечто большее, чем то или иное значение, постигаемое неопределенным образом как смысл. Это «нечто» зависит от факта единичности: все дело в том, что это нечто существует или, пользуясь словами Рильке, «такое было средь людей». Именно эта наличность, фактичность и оказывает неодолимое противодействие любому ожиданию смысла, претендующему на свое превосходство. Признать это принуждает нас само произведение искусства. «Ты передо мной как на ладони. Ты должен изменить свою жизнь». Уникальность, особенность, через которую приходит к нам эстетический опыт, вызывает потрясение, шок [351] .

Только таким путем мы можем прийти к подобающему понятийному консенсусу относительно того, чем же обусловлено это наличие значения в искусстве. Мне хотелось бы углубить, а может быть, и развить, уже обладающее достаточной глубиной понятие символичности, заданное Гете и Шиллером, в следующем направлении: символ не только указывает на значение, но и актуализирует его — он репрезентирует значение. Понятие репрезентации следует при этом осмыслить в том же духе, в каком понятие репрезентации, представительства отражено в церковном и государственном праве. В этих областях человеческой деятельности репрезентация не означает замещения, несобственного или непрямого представительства, какой-либо замены или суррогата. Все дело в том, что само репрезентируемое присутствует в том качестве, в каком оно вообще может присутствовать. Применительно к искусству это означает, что нечто от этого присутствия сохраняется и в репрезентации. Например, когда известная личность, уже обладающая определенным общественным весом, получает репрезентативное изображение в виде портрета. Картина, висящая в зале ратуши, в церковном помещении или где-либо еще, это уже элемент наличного существования этой личности. В репрезентативном портрете личность присутствует в той репрезентативной роли, которой она наделена. Это значит, что портрет выполняет репрезентативную функцию. Конечно, речь идет не о фетишизме по отношению к картине, а о том, что произведение искусства не является просто знаком, напоминающим о чем-либо, указанием на существование чего-либо или его заменой.

Я как протестант всегда придавал чрезвычайно важное значение полемике относительно тайной вечери, которая велась в протестантской церкви, в особенности спору между Цвингли и Лютером. Как и Лютер, я убежден, что слова Иисуса: «Сие есть тело мое… сие есть кровь моя» — не следует понимать так, будто хлеб и вино «означают» что-то. Лютер совершенно верно понимал это и полностью придерживался в этом вопросе, насколько мне известно, старой римско-католической традиции, согласно которой хлеб и вино причастия суть плоть и кровь Христовы. Я затронул этот церковно-догматический спор лишь как пример, чтобы показать, что нечто подобное мы должны сказать себе и тогда, когда речь идет о понимании искусства: что произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и хозяйстве. Как известно, их отличительной чертой является то, что любой созданный человеком предмет служит лишь средством и инструментом. Мы не говорим о «произведении», покупая утилитарный предмет домашнего обихода. Это изделие. Его отличительный признак — возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента или его части применительно к той функции, для выполнения которой он и был предназначен.