Чтение онлайн

О тяжких душевных повреждениях идет речь и в фильме Андрея Звягинцева “Возвращение”. Здесь мы тоже сталкиваемся с исходным отцеприимством, с готовностью принять это инопланетное существо, именуемое отцом. Правда, вектор событий на первый взгляд кажется противоположным: обозначается решимость вдруг объявившегося отца произвести инициацию своих мальчиков и тем самым передать им избранничество. Кажется даже, что программа действий продумана им до мелочей, хотя по сюжету фильма окончательное решение было внезапным. Тем не менее каждый жест демонстративен: “вот так ведут себя мужчины”, “так ставят палатку”, “так ловят рыбу”, так дают сдачи (обидчику).

Вроде бы мальчики должны пребывать в непрерывном восхищении: у них ведь не просто отыскался папа, но такой, который всем отцам отец. Разве это не свершившееся чудо, разве оно не из сферы сокровенных детских мечтаний? Однако что-то не работает. Что не так? Понять причину провала одновременно и трудно, и крайне важно. Существует программа воспроизводства человеческого в человеке, записанная в первичных инструкциях любой культуры. Например, в латышских дайнах:

Так хлеб молотят.

Так известь гасят.

Так деготь курят.

Так стены красят.

Так меч куется,

Чтоб завтра в сечу.

Так конь несется

Судьбе навстречу…

Что же делают не так герои “Возвращения”, и прежде всего отец, почти буквально пытающийся реализовать эталонную программу? Почему эталон превращается в самопародию?

Ошибка, если это можно назвать ошибкой, состоит в неверной скорости, в чудовищной торопливости блудного отца, намеревающегося искупить вину своего отсутствия за пару дней. Вспомним теперь Мандельштама:

Нет в мире силы, способной ускорить

Текущего меда струю…

Нельзя выучить иностранный язык за неделю, приобрести друга за день, сделать скрипку за выходные. Вообще ничего подлинного и настоящего нельзя обрести в таком “ускоренном темпе”, его можно только подделать. Ускоренная программа отцовства не просто бесполезна, она во всех смыслах разрушительна — и фильм очень точен в этом отношении. Сбои возникают с самого начала. Младший сын почти сразу переходит к “восстанию против отца”, что одновременно является протестом против неустранимой фальши всей ситуации. Старший, который успел накопить больше тоски по отсутствующему отцу, отцеприимен до последнего, но и он в конце концов переходит на сторону брата. Поскольку понимает: не так становятся мужчинами и не так обретают право первородства. Отец вроде бы делает все, что можно, но все, что он делает, выдает в нем мастера скоростного соблазнения, руководствующегося логикой краткосрочных инвестиций. Пожалуй, нет сомнений в его искренности, ясно ведь, что и мать своих сыновей он любил — ровно столько, насколько любви хватило. Да и сыновьям он отдает весь запас своего отцовского — что же делать, если запас этот так мал и втиснут в экзистенциальную скороговорку… Приблизительность в таких вопросах фатальна, и в притче Андрея Звягинцева фатальная неточность (оплошность) отца приводит и к совершенно буквальному срыву. “Затея сорвалась”, это яснее ясного, но возмездие, настигающее героя, не несет в себе ничего персонального.

Инициация, совершенная с грубым нарушением ритуала, не действительна. Известно, что бог Индра, читая мантру, перепутал ударение в одном только слоге — и, вместо того чтобы сокрушить врага, сокрушил друга. Импровизация в совершении важнейших ритуалов тем более не остается безнаказанной, и инициатор оказывается главной жертвой своей авантюры.

Очень важно то, что происходит потом. Потом, когда отец становится слаб и беспомощен, мальчики ведут себя как Сыновья. Они исполняют свой долг, не уступая греческим героям, но это потому, что теперь они знают, что делать, потому, что мир, в котором они живут, устроен так, что сыновья в нем отцеприимны, а отцы слабы и беспомощны. И эта программа, в отличие от той, которая утрачена, не дает сбоев. Но и не влечет никакой благосклонности свыше, ведь свыше она и не устанавливалась. В сумме потерь, понесенных цивилизациями Запада, утрата отцовского сопровождения мальчиков одна из самых трагичных.

Существует любопытный критерий зрелости цивилизации, предложенный Грегори Бейтсоном: чем архаичнее общество, тем больше глубина родовой памяти. В наиболее продвинутом по этому критерию американском обществе каждый третий не знает имени своего деда, а во всемирно известном благодаря Леви-Строссу племени бороро любой пятилетний мальчик знает имя своего прапрадеда в седьмом колене, не всегда умея при этом считать до семи. И различие между Россией и Америкой состоит прежде всего в том, что там уже наступила анестезия и граница между “родными и близкими” с одной стороны и “первыми встречными” с другой едва уловима. Тем самым новая модель сборки человеческого в человеке запущена в серию и успешно (по-своему) действует. В России анестезия не наступила, напротив, общество находится в состоянии воспаленного отцеприимства, о чем, между прочим, и свидетельствует передний край современного кинематографа.

Некоторые из недавно вышедших фильмов решают проблему в ретроспективно-ностальгическом ключе, реставрируя устройство мира, в котором отцы были сильны. Фильм Машкова по пьесе Галича так и называется “Папа” и представляет собой смесь этнографической импровизации и душещипательности. Это сочетание нередко приводит к появлению фильмов, о которых принято говорить, что они любимы зрителями; есть основания полагать, что и работа Машкова попадет в ту же категорию. В интересующем нас аспекте ностальгические ноты задействованы в полной мере: утопия безвозвратного прошлого может рассматриваться как средство легкой анестезии.

Атмосфера ожидания Мессии порождает исключительное по своей внимательности и специфической заботливости отношение к детям. Вдруг это Он или Она, которой суждено понести в своем чреве? Соответственно, обращает на себя внимание легкость переноса мессианских ожиданий на огранку любого таланта отпрыска, возделывание любого знака избранности. Сюда же можно прибавить неподдельное сокрушение в случае неоправданности родительских ожиданий: каждый несостоявшийся мессия виновен перед родителями. Увы, сегодня, тем более в условиях современной российской действительности, вину взыскивать некому. Процесс отложен на неопределенное время из-за неявки сторон.

Экскурсы в прошлое не обязательно должны быть ностальгическими, и целью их редко оказывается анестезия, чаще художник пытается раздуть тлеющий костер чувств. В фильме Месхиева “Свои” рассматривается воздействие переломного исторического времени (или времени катастрофы) на отношения родства и свойства. Тема далеко не нова, в том числе и применительно к Отечественной войне. На этот счет существуют некие априорные истины. Например, если линия фронта пройдет через отчий дом (что сплошь и рядом случается в гражданских войнах), поражение, скорее всего, потерпят обе стороны. Для художника очень важно зарегистрировать, как именно это случится: точность такого рода как раз и составляет саму суть исследованного Аристотелем катарсиса. Но фильм “Свои”, удивительно достоверный во многих подробностях и деталях, очень приблизителен в главном: его трагическая составляющая высказана какой-то невразумительной скороговоркой. Может, дело в том, что сам архетип традиционного Дома все дальше уходит в забвение.

Но в фильме Александра Велединского “Русское”, где бытовой антураж эпохи, напротив, весьма условен, ощущение контактного проживания передано безошибочно. Перед нами время, когда восстание против лжи отцов не просто имеет смысл — оно открывает герою путь к обретению подлинности. Удастся ли пройти этот путь без надломов и непоправимых надрывов — другой вопрос. Основная коллизия фильма (безусловно, достойного отдельного разговора) — предательство матери и предательство любимой женщины как свидетельство общей глубокой деформированности человеческих отношений. Болезненность этой деформации еще и в том, что она воздействует на живое, еще не ставшее полумертвым. Врачи психушки пытаются заглушить необузданные проявления живого, но где-то вдали маячит воображаемая Америка, а крупицы великой поэзии перебивают действие психотропной блокады. “У нас была великая эпоха” — этот рефрен Лимонова поддерживает тематическое единство фильма и органично вливается в его поэтику. Теперь другие времена, и мы возвращаемся в нашу эпоху.

В “Коктебеле” Хлебникова и Попогребского блудный сын следует вместе с блудным отцом. Можно сказать, что каждый из них представляет собой единственное, что осталось у другого, но о какой-либо симметрии говорить не приходится и здесь. Сын для отца — якорь, удержавший в безостановочном падении и продолжающий удерживать на плаву. Или, в духе этой же метафоры, буксир, пытающийся тащить за собой, но сумевший вытащить только на отмель. А отец для сына кто? Сама возможность такого вопроса говорит уже о многом, еще более красноречива неясность ответа.