Чтение онлайн

Эротизм посвященной Розанову «Кукхи» также вызвал разнородные толки. Почти сразу же после публикации первой редакции [801] появилась рецензия Б. Каменецкого (Ю. И. Айхенвальда), в которой, в частности, говорилось: «То, что он [Ремизов] повествует о себе, о других писателях, о своих встречах и впечатлениях, занимательно — спору нет. Но возникает все же сомнение, надо ли всю эту интимность выставлять на всеобщее зрелище, или, по-старинному — позорище? <…> то, что он сообщает о Розанове, об его эротике и даже об его физиологии, выходит за пределы всякого приличия и пристойности. Он, например, в самом буквальном смысле слова рассказывает о грязном белье Розанова… Можно по-всякому относиться к последнему, как к писателю; но несомненно то, что он оставил по себе репутацию исключительной моральной неопрятности. Теперь Ремизов своими сообщениями, своими пошлостями не только подтверждает и усиливает эту дурную славу, но и, кроме моральной неопрятности своего друга, рисует еще и физическую, так что отвращение к образу Розанова возникает полное» [802] .

От первых читателей «Кукхи» не ускользнуло, впрочем, и философское наполнение эротической темы в ремизовских воспоминаниях о Розанове: «…давно не появлялось у нас произведения столь волнующего, трогательного и прекрасного, — писал Б. Шлецер. — Человеческая книга! В том именно особая, волнующая прелесть ее, что в ней дышит человек. — Искусство ли это особенное, изощренное, ибо вовсе не заметное? Гениальная ли интуиция? Вероятно, и то и другое». Подчеркивая соответствие творческого метода Ремизова образу Розанова, критик рассуждал об оригинальной философии жизни, связавшей героев «Кукхи»: «Скорее я назвал бы обоих, и Розанова, и Ремизова — имморалистами, если бы слово это, в применении к Ремизову в особенности, не представлялось слишком рассудочным и грузным. Но действительно, ни тот, ни другой не подходят к человеку, к явлениям жизни с моральной точки зрения. Та нежность, та чуткость, с которыми Ремизов говорит в воспоминаниях своих о том или другом из своих друзей и знакомых, ни в каком отношении не находится к моральным или умственным качествам этих людей». Касаясь темы Эроса, растворенной в тексте всей книги, Шлецер завершал свою статью следующим выводом: «…в этой эротике столько наивности, теплоты и какого-то уюта, так просто все сказано домашними словами, и столько игры здесь вместе с тем и живого трепета, что чувствуешь — хорошо это и нужно; как пишет Ремизов: „И все прекрасно в своей звезде. Розанов это хорошо понимает“» [803] .

«Кукха» свидетельствовала о важном сдвиге, который произошел в ремизовском восприятии Эроса со времени создания сказки «Что есть табак». От прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса посредством обсценной лексики не осталось и следа. Образ и личность Розанова в системе метафизических представлений писателя оформились в отчетливую мифологему, организующую воедино эротическую символику. Спустя еще восемь лет Ремизов напишет очерк «Розанов», который станет фундаментом для оформления его личных построений на темы Эроса. Именно в этом тексте писатель впервые объединил в едином пространстве мифологемы разного культурного происхождения: «Вера и закон Розанова Вий, Пузырь, Тарантул в их надземном цветении, в их звездном небе, в их теплой парн'oй земле, и единственная власть — высшее начальство лесной Вий — царь обезьяний Асыка, выскочивший из-под земли в Эдипову ночь („Трагедия об Иуде“) и опьянивший одним своим дыханием все и всех, — Валахтантарарахтарандаруфа! <…> И этот его бог — Вий, Пузырь, Тарантул ворожит над ним, брошенным в мир на землю, избранным, отмеченным рыжим знаком, с упорным черепом „человека“ и всегда пышащим сердцем, где в каждой капельке крови „разожжен уголек“, над ним — семенящим близоруким, без слуха и голоса, всеми горячими кровными словами всасывающим животворящую скользящую силу…» [804]

Соотнесение творческой силы и оплодотворяющего первоначала в этом тексте весьма напоминает розановский строй мыслей из его письма к Ремизову: «А знаете, как всякое семя требует vulv’ы, так всякий талант требует „сферы“, которая приблизительно и подобно vulv’e, „талантливое употребление себя“ похоже и даже есть то же самое, что совокупление, каковое любит вся талантливая тварь Божия» [805] . Ремизовская интерпретация взглядов философа представляет собой оригинальную герменевтическую практику: автор нацелен не столько на воспроизведение аутентичной позиции своего героя, сколько на создание новых смыслов. Начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского («Вий, Пузырь и Тарантул»), в очерке «Розанов» (в отличие от последующих пересекающихся вариантов этого текста: «Учитель музыки», «В розовом блеске», «Встречи», «Огонь вещей»), дан соответственно мировосприятию философа: это — пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма. Другими словами, Эрос, в розановском смысле, есть основной жизненный инстинкт.

У самого Ремизова (в пассаже из главки «Случай из Вия» — в «Учителе музыки») акцент ставился на прямой зависимости жизни от смерти: «…Вий — это сама завязь, исток и испод — живое сердце жизни, „темный корень“ жизни, земляная, неистовая, непобедимая сила, „вверху которой едва ли носится дух Божий“, слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель, из ею же зачатого на земле среди самого косного и самого совершенного, не пощадившая однажды и самое совершеннейшее, Вий — а Достоевский скажет: Тарантул» [806] .

Впервые у Ремизова гоголевский персонаж приобретает символическую роль в «посолонной» сказке «Ночь у Вия», основанной на мотивах народных верований и преданий [807] . С одной стороны, Вий возвращен здесь в исходный контекст мифа, а с другой — этот образ обретает самостоятельность собственной мифологической жизни, новую судьбу в рамках ремизовского сочинения. Герои сказки набредают в лесу на избушку: «…это терем старого Вия. — Вия! — голоса путников стали как струнки: пропадут, тут им живу не быть, — того самого Вия: подымите мне веки, ничего не вижу! — Того самого о железном пальце.Нынче Вий на покое <…>, Вий отдыхает: он немало народу-людей погубил своим глазом, а от стран-городов только пепел лежит. Накопит Вий сил, примется снова за дело. А Пузырьс клещами да с жалами помер» [808] . Очевидно, что образ Вия еще не наделяется здесь даже малой толикой того эротического значения, которое начнет звучать на страницах более поздних произведений писателя. Однако именно в избушке Вия один из героев рассказывает народное поверье о Летавице или «дикой бабе», которая является во сне или наяву молодым мужчинам златокудрою красавицею. Очаровывает она и женатых, так что они уходят от своих жен, и, пока летавица сама не оставит мужчину, никакая сила не вернет его жене. Летает с помощью сапог-скороходов, если же их снять, теряет сверхъестественную силу, послушно идет за человеком, укравшим ее сапоги, и верно ему служит. В традиции галицко-русского фольклора этот образ соединял в себе мотивы непререкаемой судьбы и губительной любви.

Для Ремизова первоначальная сущность бытия включала в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; демонстрируя свой витальный, эротический характер, она одновременно указывала на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, было обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. В «Огне вещей» герменевтический метод позволял писателю толковать отдельные сюжеты гоголевской прозы в соответствии с этими символическими представлениями. Здесь «панночка умерщвляющая» из «Вия», сгубившая простоватого философа Хому Брута своей любовью, ассоциируется с богиней — воительницей Астартой, олицетворяющей любовь и плодородие, преследующей своей страстью возлюбленного. Обе они мифологически осуществляют непререкаемый закон судьбы. Любовь и судьба в этой интерпретации тождественны, так как подразумевают неминуемость заключенных в них роковых предрешений, связанных со смертью. Когда философ Хома попытался «иссудьбиться», смертельный итог стал еще более очевиден: «дурак, от судьбы разве бегают!» [809] Судьба не оставляет человеку никакого выбора: «знак судьбы — паутина» [810] .

В очерке «Выхожу один я на дорогу» (1932–1953) Ремизов дополнил раздумья о сущности человеческого бытия новыми принципиальными выводами: «в подполье» — нет подполья, «трехмерная ограниченность» мира — искусственна и значима только для «тупых и ограниченных» людей, а паучья «тайна» — в возможности взорвать мировой порядок по своему, недоступному для человеческого понимания, произволу: «…в „подполье“ из зеленой слизи, плесени и сыри — из „духовной туманности“ открылся богатый мир, и с той же неожиданностью, как там откроется в вечности в этой единственной комнате — в то-светной закоптелой бане с пауками по углам. И что ведь оказывается, что какому-то там пауку — этой концентрации первострастей и сил всяких желаний, сока и круговорота жизни, — чтобы развесить и заплести свою паутину в „светло-голубом“ доме и наслаждаться жертвой, понадобился Эвклид, а самого по себе Эвклида в природе нет и не было, а наша ясная трехмерная ограниченность такая чепуха, какую сам по себе ни один чудак не выдумает; и еще оказывается, что пауки — эти демиурги, распоряжающиеся судьбами мира, по какому-то своему капризу — „разум служит страсти!“ — могут нарушить всякий житейский счет, „дважды два“ станет всем, только не „четыре“, а незыблемый и несокрушимый „четверной корень достаточного основания“, смотрите, одна труха, а незыблем и несокрушим лишь в „светло-голубом“ доме для тупиц и ограниченных — для всех этих творящих суд звериных харь…» [811]

В символической системе координат Ремизова философская интерпретация сущности бытия неизменно сопровождалась энтомологическими образами романов Достоевского — «подполье», «закоптелая баня с пауками», «насекомое», «тарантул»: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда.Из дома Млекопитаева, этого паучиного гнезда, он поведет меня в баню к Свидригайлову („Преступление и наказание“, 1866): баня с пауками — это „вечность“. Из черной бани мы пойдем со свечой в чулан Ипполита („Идиот“, 1869) и там Достоевский покажет Тарантула: этот Тарантул — творец жизни и разрушитель твари. А как заключение, в „Карамазовых“ (1880) Иван вернет туда свой билет на право разыгрывать скверный анекдот или, просто говоря, на право быть на белом свете в этом Божьем мире: И у кого еще повернется язык повторять Divina comedia — так вот она какая „божественная“: этот на земле и там — вселенский скверный анекдот!» [812]

Еще в начале 1910-х годов выход в свет восьми томов Собрания сочинений Ремизова позволил критикам с очевидностью констатировать в его произведениях преемственность русской литературы: «…через прикосновенности к Достоевскому Ремизов и входит в общую схему эволюции русской философской художественной мысли, продолжает ее традиции, намеченные еще Пушкиным» [813] . Действие «захватывающей зависимости от идей и образов Достоевского» способствовало развитию оригинальной философии. И возможности приложения ее уже в дореволюционный период творчества Ремизова не ограничивались контурами социальной жизни человека, в ней угадывалось стремление к вопросам онтологического свойства: «…что делает Ремизова глубоко оригинальным, в высшей степени своеобразным, что определяет основной характер, манеру его творчества, окрашивая в своеобразный цвет и его философию — это ширь захвата, универсальность, или, вернее, космичность его точки зрения; то, что он всегда и постоянно ощущает, всю полноту трагического начала — во всем его целом, а не в отдельных его проявлениях — весь мир, вся тварь земная, является жертвой изначальной „страшной беды“, тяготеющей над жизнью…» [814] Мифическое имя этой «страшной беды», раскрывающейся практически во всех произведениях писателя, также заимствовано у Достоевского: «Темное, глухое — немые зеркала — глаза, покляпое пахмурое мурло — Тарантул. <…> В его скорпионьих лапах мера: законы природы. И нет для него ни высокого, ни святого, нет никому пощады: одна у всех доля» [815] .

Такая философская позиция определенно приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Однако в трактовке писателя снята характерная для раннего христианства оппозиция духовное=бессмертное / телесное (половая любовь)=смертное: «И, одаренный разумом, узнает, что он смертен, и что причина смерти — любовь» [816] . Памятуя о родословной Асыки, нельзя не вспомнить слова Плутарха об Александре Великом: «Он говорил, что сон и плотская любовь более всего убеждают его в том, что он смертен: и страдания и наслаждения порождены только слабостью нашей природы» [817] . Единственный смысл любви — заполнить краткий промежуток между рождением и смертью и тем самым оправдать «первородное проклятие время-смерть» [818] , доказать «высшее и единственное: любовь человека к человеку». Такая философия допускает иронию по отношению к року: «В самом деле, не землей же мир Божий сошелся, и на нашу в чем-то согрешившую землю и тарантул-то пущен только для порядку» [819] .