Чтение онлайн

В главе «Аэр» из книги «Учитель музыки», рассказывая о ступенях самопознания, писатель обращается к теме «тайны природы» человека, грандиозному (в масштабе бытия одной личности) и мучительному процессу, который связывался, в представлениях Ремизова, с рождением — переходом его души из мира собственной трансцендентальности в чужое, окружающее пространство человеческой жизни. Постижение сущего мира опосредуется, предопределено такими первоначалами, как свет, вода, воздух, огонь: «дневной солнечный мир сам нашел меня и показал себя своей бесчувственной, безвоздушной слепой стихией — меру же и распределение я узнал потом через очки и уравновесил мой собачий слух» [837] ; «с тех пор я различаю воду и не глазами, а изнутри; потом уж я увидел ее и полюбил в Океане — прародине моей и всех жизней» [838] ; «вскоре я узнал огонь… я узнал его глазами» [839] ; «так открылся мне воздух» [840] . Чувственное столкновение с первоосновами мироздания в «Аэре» совершается благодаря анамнезису — радостному пробуждению прапамяти.

По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов: «Из философов огнем застряли в моей памяти Гераклит и Эмпедокл. Из семи мудрецов меня особенно поразил Фалес своей бездонной памятью, он помнил Океан — живой: водный и воздушный <…>. И, конечно, оставил память Пифагор числами и своей судьбой <…>. А по моему званию? — мне полагается где-нибудь приткнуться около Плотина» [841] . Вместе с тем писатель даже и не пытался высказываться при помощи тех философских построений, язык категорий и определений которых не соответствовал его воображению: «Когда-то я изучал философию <…> и одолел речь философов, но сколько ни пытался философствовать, ничего не вышло: какая-то паутина с застрялыми мухами, так путался я в словах. И осталось только мое пристрастие к „философствованию“: люблю слушать, как Иван Александрович Ильин, самый блестящий из московских учеников Гегеля, разговаривает» [842] . «Философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах.

Не будучи «философом», писатель решал в «Огне вещей» проблему «онтологической экспликации» (выражение Х.-Г. Гадамера), — извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, сопровождая их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль собственно сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Сновидение — это «особая действительность (существенность) по-своему закономерная, со своей последовательностью, но вне дневной бодрственной логичности…» [843] . Творческая личность постигает метафизическую сущность бытия в художественном опыте: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой невероятной действительности еще возможно отыскать „причину“ человеческих действий. А если рассечь душу человеческую или потрясти ее до самых корней, взблестнет такая действительность, дух захватит, и страж жизни — человеческое сердце устоит ли? Это действительность экстаза, действительность эпилепсии, действительность радений и „бесноватых“. И что возможно, мне так чуется, эта непостижимая действительность и есть первожизнь всякой жизни» [844] .

Подобная картина мира вызывает прямые ассоциации с общими принципами античной, «наивной» ментальности, в которой все, с точки зрения современного человека, перевернуто с ног на голову. Подлинным древние мыслили небытие — потусторонний мир, постигаемый умозрением, а бытие считали его копией, подобием, чувственным образом, рождающимся в процессе подражания. Как у Плотина, видимые вещи предстают копиями «истинного всего» [845] , так и для Ремизова реалии так называемой «объективной» жизни сами по себе являлись лишь подобием подлинного бытия. В этой связи нельзя не отметить труды одного из ближайших друзей Ремизова — Льва Шестова. Практически каждая глава «Огня вещей» является своеобразной вариацией ответа на «основной вопрос философии» — в том виде, как он был сформулирован в книге Шестова «На весах Иова» (1929): «Не только чистые последователи Платона, но циники и стоики, я уже не говорю о Плотине, стремились вырваться из гипнотизирующей власти действительности, сонной действительности, со всеми ее идеями и истинами. <…> Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто „практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь ко сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя „разумными“ и „естественными“ объяснениями?» Это — «основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию» [846] .

В «Огне вещей» позиция Ремизова максимально сближается с исканиями и других философов-экзистенциалистов. Не случайно один из младших современников и близких друзей писателя считал, что «Ремизов целиком принадлежит к своеобразному направлению философии существования — экзистенциализму» [847] . Весьма показателен в этом плане сохранившийся черновик письма Ремизова к Камю (написанный, очевидно, в 1948 году): «Хочу попросить у вас „Nose“ [848] . Я вас знаю по „Etranger“ [849] : Marsel Arland [850] мне указал на вашу книгу, как на первую из современных. И был прав. С первых строк я почувствовал власть в ваших простых словах. Я русский, мысленно по-русскистал выговаривать фразы по-вашему.Это магия! И еще: ваш глаз. Я не забуду вашего человека с паршивой собакой, и какой плыв темной тоски на его вдруг бесцельную жизнь — тут втиск в самую глубь и гущу жизни [851] . Буду вам очень благодарен за вашу новую книгу [852] . Я вам очень благодарен за книгу [853] . Я почти слепой и читаю медленно. Мне очень интересны мнения о природе снов. Я думаю, что сны, как и первые измерения нашего голоса, неуловимы и природа их останется тайной. Чтение продолжаю. Спасибо. Будете в Париже, загляните: после 12-и [полудн]я — никуда. А.Р.» [854] . Одна из тем письма — «природа снов» — не случайна: мысли писателя о призрачности и сонности реальной жизни и «пробуждениях» в смерть прямо соотносятся как с воззрениями Л. Шестова, так и с рассуждениями его французского ученика [855] .

Интуитивно угаданный Ремизовым в «Огне вещей» метод художественного познания сути вещей явственно указывает на древнюю тему мимесиса. В античной традиции мимесис имел, в первую очередь, познавательное значение. Если Платон считал его абсолютным совпадением подражаемой идеи и подражающей материи, то Аристотель рассматривал подражание как процесс становления первообраза в образной действительности (по мнению Аристотеля, «чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания», «необходимо должен наличествовать некий прообраз» [856] ). Наконец, у Плотина мимесис — это универсальный принцип организации космоса, а также его отдельных, самостоятельно существующих иерархий. В целом древнегреческая философия, выдвигая на первый план телесный, «утилитарно-прагматический» аспект, трактовала мимесис как всеобщую моделирующую систему для всех вещей, образующих мир, а человека наделяла способностью узнавать некую первосущность, получать от этого удовольствие и творить новую символически предметную структуру, подобную той, которая существует в идеальном бытии [857] .

Хотя этот термин обычно и переводится как «подражание», однако его значение вовсе не сводится к буквальному натуралистическому или реалистическому повторению. « значит подражание, потом воспроизведение путем подражательным, воспроизведение, источником которого есть подражание,потому оно вполне отвечает нашему слову творчество… <…>Аристотель ясно говорит <…>, что искусство началось с рабского подражания, но с течением времени, с успехами цивилизации оно стало свободнее располагать своим материалом. Стало быть, человек в колыбели своей был подражателем, в исторической жизни стал художником» [858] . Действительно, с древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал — будь то «живая жизнь» либо совершенное произведение искусства; с другой — рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Копиисты воспроизводят чужое творчество, ограничиваясь буквальным повтором, — оттого их произведения лишены тайны, а содержание однолинейно и плоско. «Трафарет всегда бесплоден», — так Ремизов высказывался об «имитаторах» Гоголя [859] . Это не только иллюзия иллюзий, как определял искусство Платон, а иллюзия в кубе, отдаленная от истинной реальности пространством непроницаемого сна. Подлинное творчество исходит из осмысленных сновидений, при этом «не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие — „смысл“ второй реальности, когда „существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья“» [860] .

Для Ремизова творческая деятельность подобна способности воспринимать реальность «как ряд сновидений с пробуждениями во сне» [861] . В сновиденном континууме художник обретает понимание внутренних законов бытия, именно здесь ему открывается «огонь вещей» всего мирозданья: «От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи» [862] . Чтобы приблизиться к постижению подлинной природы вещей, необходимо растолковать «знаки», которые содержит реальность сновидения, различить внутри нее элементы сознания, имеющие устойчивую связь с прошлым. Сны подобны монадам, отражающим глубинные и самодостаточные основания бытия в эстетической целостности, и свою тайну они открывают лишь путем целого ряда последовательных метаморфоз: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне» [863] . Но одной памяти для толкования сновидений, для воссоздания «этих образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и враждующих» [864] , явно недостаточно, поскольку индивидуальная память «выбирает вовсе не характерное», а лишь «доступное для подражания» [865] , имитируя и копируя. «Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость» [866] .

«Большая память» непременно должна соединиться с индивидуальным творческим воображением. По свидетельству одного из исследователей античности, это требование восходит к Плотину, который «останавливается <…> на мысли, что память и воспоминание виденного чувством принадлежат особой силе, способной представлять или воображать. <…> Мы видим здесь попытку связать воспоминание с воображением, и, если бы наш философ тщательнее разобрал этот пункт, мы, несомненно, не имели бы случая встречаться в последующей истории психологии со многими странными теориями» [867] . Аналогичные рассуждения встречаются и у Ремизова: «Воображение — творчество мысли. Есть, стало быть, мысль цветущая и есть одни листья. Чувство, только чувство возбуждает мысль. Мысль может быть и без чувства, как слово без образа. Но основа мышления — чувство, можно себе представить ощипанного — без мышления, но живое без чувства не существует. Воображение — игра мыслей. А источник — вдохновение, наитие» [868] .

Снотворчество в таком толковании выступает как уникальная форма мимесиса, наиболее приближенная к метафизической, духовной реальности. Отображение сновидения в литературном тексте становится не просто копирующим повторением абстрактной фантазии, но возможностью познания средствами искусства самой сущности бытия: «Сделайте опыт, прочитайте „Вечера“ Гоголя, рассказ за рассказом, не растягивая на долгий срок, и я по опыту знаю, что и самому „бессонному“ приснится сон. А это значит, что слово вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что и самую слоновую кожу прожжет, и, как воск, растопит кость» [869] .

Размышления о сути бытия, облаченные в яркую художественную форму, образуют своеобразный центр «Огня вещей». Онтология буквально «прорастает» через все повествование и поднимается над ним темой «огня вещей», реальный смысл которой раскрывается в процессе чтения. Уже само название книги отчетливо указывает на натурфилософский дискурс, совершающий переход от мифа к логосу, и потому предоставляет широкие возможности для интерпретации. Согласно древнегреческой и древнекитайской традиции, «вещи» вбирают все сущее, окружающее человека, включая и его самого. Метафорический символ «огня» также восходит к натурфилософии, выделяющей эту стихию как одно из первоначал бытия. По Ремизову, художник идет единственно возможной «дорогой странника», «очарованного пустотой призрачного вийного мира, огнем вещей и чарующего своим волшебным вийным словом» [870] . «Огонь вещей» — это сама жизнь. Такое толкование находит свое подтверждение и в подписи к одному из немногих рисунков, опубликованных в книге: «Огонь вещей / Вещи жгут и в своем огне / распадаются / погасая в пепел». Все сущее — жизнь, бытование, существование — сгорает, в том числе и слова.