Чтение онлайн

Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).

В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.

Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности» [11] .

Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше [12] ; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.

Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что «по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит «игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла» (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере «Гейши». Тогда, в ялтинской театральной толпе, она «дебютантка», не умеющая играть, она уже и не зрительница («потом потеряла в толпе лорнетку»), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: «он» бросил петь, «она» очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий «плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки» в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере «пахло духами, которые она купила в японском магазине», и встреча героев на премьере «Гейши», когда в руках Анны Сергеевны не только «пошлая лорнетка», но и «веер». Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка «сопротивлялась».

Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: «серый» номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом «серые глаза», «его любимое серое платье». Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», тогда как еще ироничное «начало» этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: «Пора и мне на север», – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.

Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что «Дама с собачкой» – это не только характеристика героини, не только «молва» о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода «курортным» романам, это и самоирония Гурова: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут» (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, «приподнимающие героев над земным», в Ореанде «смотрели вниз на море и молчали», в театре, даже в «Славянском базаре» автор даже «пространственно» возвышает героев над остальными.

Смысл, «идея» произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (X, 134).