Чтение онлайн

Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия «Набега» и частью «Севастопольских рассказов», чем «Войны и мира». На самом деле Л. Андреев в «Красном смехе» «отталкивается» от стилистики «Набега», где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю» (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ «красный смех», зафиксировать «начальный» его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (Набег, гл. VI).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в «Красном смехе» отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в «Севастополе в мае»: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда», то Андрееву предстояло не «показать» правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.

Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующейся именно в архетипе. «Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков» [18] . Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается «началом» смерти.

Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со «Страной восходящего солнца». Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический «солнечный» план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. «Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг». Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в «Красном смехе»). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.

К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: «Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» [19] . Так «дробится» и образ солнца в повести: «Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный».

Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным «умножением» звукового образа, «эхом», при котором основной образ «распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – «тысячи маленьких ослепительных солнц» – голова. Солнце здесь изначально огонь, и так же как у античных авторов он «весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление» [20] , – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в «Красном смехе».

В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: «И тогда – и тогда я вспомнил дом», но в доме не кто-то любимый, а «на моем столике…», пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.

Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое «столкновение» происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет «выстрел и как эхо, два других». Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.

Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.

Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически «испепеляющих», которым противопоставлены не «теплые тона дома», а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы «материализуется» – запыленный графин, и «запыленный» – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).