Чтение онлайн

Упомянутое выражение не раз встречается в партийно-государственных документах. Так, в постановлении ЦБ ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 года мы читаем:

«Журнал “Звезда” всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-аристократического эстетства и декадентства, – “искусства для искусства” (курсив мой – В. К.), не желающей идти в ногу со своим народом, наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе».

Кстати, термин «искусство ради искусства» зародился отнюдь не в недрах партийно-государственного аппарата СССР. Это более старая вывеска того же самого «формализма» в искусстве и литературе. Впервые фраза «искусство ради искусства» (l’art pour l’art) появилась во Франции в печати в 1833 году. Однако еще до этого концепцию, которая выражалась указанной фразой, популяризировали мадам де Сталь в своем эссе «О Германии» (1813) и Виктор Кузен (1792–1867) в лекциях по философии в Сорбонне «Об истине, красоте и благе» (1816–1818; опубликованы в 1836). «Искусство ради искусства» – концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения. Главным литературным приверженцем концепции стал Теофиль Готье, который изложил ее суть в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Исследования «искусства ради искусства», такие как работа А. Кассаня [86] , концентрируются на литературном движении эпохи Второй Империи, включающее Шарля Бодлера, Теофиля Готье, Эдмона и Жюля де Гонкур и поэтов-парнасцев.

Второй после Франции страной, где прижилась данная концепция, стала Англия. В первой трети XIX века появляется концепция свободного от политики искусства в творчестве художников и поэтов, называвших себя прерафаэлитами. Английский писатель и литературный критик Джон Рёскин привел в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Среди его работ наиболее известны «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное» (Fiction: Fair and Foul), «Английское искусство» (The Art of England), «Современные художники» (Modern Painters). Он же автор статьи «Прерафаэлитизм» (Pre-Raphaelitism), вышедшей в 1851 году. Английская версия концепции не была столь радикальной, как французская (l’art pour l’art); в первой все-таки признается необходимость «живой веры» в искусстве.

Она присутствовала в искусстве Средних веков, но со временем была утрачена. «Живая вера» помогает творить правильные формы в искусстве [87] . Но была ли «живая вера» у английских поэтов и художников того времени – большой вопрос.

Разновидностью концепции «искусство ради искусства» стало появившееся в Европе в конце 1860-х годов так называемое «эстетическое движение», или «эстетизм» (англ. Aestheticism, Aesthetic movement). Оно подчеркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В Великобритании основным идеологом эстетизма признан профессор Оксфорда Уолтер Патер. Ключевыми стали его работы, опубликованные в 1867–1868 годах, в которых он утверждал, что жизнь и творчество следует строить на идеале красоты. Книга Патера «Очерки по истории Ренессанса» (1873) стала настольной для очарованных искусством молодых поэтов и художников викторианской эпохи. Представители эстетического движения не принимали идей Джона Рёскина об «искусстве ради правды» и отвергали воспитательную функцию произведений искусства. Плоды художественного творчества нужны, прежде всего, для того, чтобы доставлять чувственное наслаждение. Жизнь, по мнению адептов эстетизма, – грубый и невыразительный материал. Искусство не должно заниматься его отражением. Оно должно создавать красоту, которой до сих пор в природе и жизни не было. Люди могут копировать искусственную красоту, наполнять ею среду своего обитания, тем самым преобразуя первоначальную грубость жизни.

Наиболее ярким представителем практического эстетизма стал писатель и поэт Оскар Уайльд. Британский эстетизм вышел за пределы туманного Альбиона. Наиболее известными адептами эстетизма в континентальной Европе были Стефан Георге в Германии, Габриеле д’Аннунцио в Италии, Стефан Малларме во Франции.

Несколько раньше английского эстетизма появилось течение антиэстетизма. Его суть – представление о красоте как иллюзии, «оптическом обмане». Идеологом антиэстетизма становится французский поэт Шарль Бодлер (1821–1867). Вот строки из «Гимна красоте», принадлежащего перу Бодлера:

Нетрудно заметить, что эстетизм и антиэстетизм смыкаются в своем безразличии по отношению к вопросу метафизических основ красоты и безобразия. Для носителей первого направления красота – удовольствие, для носителей второго – сладкий обман, т. е. в конечном счете опять же удовольствие.

Главным представителем эстетизма в России считается поэт, драматург и композитор Михаил Кузмин (1872–1936) и художники объединения «Мир искусства» (1898–1927), идеологом которого был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960).

Эстетизм просуществовал в Европе до середины 1890-х годов, в России – до революции 1917 года.

Если Уолтер Патер был теоретиком эстетизма (во всех сферах искусства), то наиболее ярким и последовательным практиком литературного эстетизма можно считать английского писателя Оскара Уайльда (1854–1900). Уже в юношеские годы, в период учебы в Оксфорде, он становится «апостолом» красоты и эстетического обновления, заявляя, что поэт – «самый великий из художников, мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». В 1881 году произошел дебют О. Уайльда как поэта. Затем он переключился на прозу и драматургию [88] .

В 1891 году появляется главное произведение Уайльда – роман «Портрет Дориана Грея». В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма «Упадок лжи» (1890), написанный по образцу платоновских бесед в форме диалога [89] . Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс – форму «перевернутых сравнений». Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. Ложь, вынесенная в заголовок, утверждается Уайльдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии.

«Упадком лжи» Уайльд называет отречение искусства от вымысла, «заменутворчестваподражанием», фактографией. В качестве примера он приводит творчество Мопассана и Золя, которые «преподносили скучные факты под видом вымысла». «Искусство, – по определению Уайльда, – берет жизнь как часть сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы. Оно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит между сном и реальностью». Искусство противопоставляется писателем природе с ее «убожеством замысла, непостижимой грубостью, изумительной монотонностью». Искусство для Уайльда – форма самовыражения, «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В произведениях Уайльда может появиться «луна, желтая, как отшлифованный янтарь; зерна спелого граната для него будут светиться, как камни в прекрасном колье; глаза юной девушки напомнят сияние сапфиров». Цель искусства – создание «рукотворной красоты», не существующей в природе. «Художник – тот, кто создает прекрасное. Художник не моралист… Искусство никогда ничего не выражает, кроме самого себя», «задача каждого лжеца заключается в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие».