Чтение онлайн

Разные герои, которые еще не совсем опустились до социальных низов, пытаются бороться традиционными способами с проницаемостью одежды, вызванной ее изношенностью. Есенин показывает разные способы починки одежды, применяемые в народной среде: «Ходит Маша в сарафане, // Сарафан весь из заплат » и «Сшила Маша на подачки // Сарафан себе другой» (IV, 76 – «Сиротка», 1914); «Филипп чинил прорватое веретье , он воткнул шило в стенку и подбежал к окну» (V, 43 – «Яр», 1916); «В заштопанной мешками поддевке его <мельника Афонюшки> были зашиты денежные бумажки и медные кресты» (V, 33 – «Яр», 1916).

Изменение окраски одежды в плане ее выцветания, потери первоначального насыщенного цвета с течением времени также свидетельствует о деградации ее обладателя: «Скинь-покинь свой армяк полинялый » (IV, 99 – «Я одену тебя побирушкой…», 1915).

В ряде народных обычаев специально применялась старая, ветхая одежда, которая играла особую роль в крестьянском мировоззрении, являясь реликтом архаического сознания. Например, в д. Анатольевка Шостьинской вол. Касимовского у. Рязанской губ. «накануне свадьбы возят “хвастуна” – близкого родственника невесты, наряженного в рваную одежду, – на салазках по улице, стараясь свалить в яму: “хвастун” – тот, кто наговаривает, лжет на невесту». [1335] В творчестве Есенина такое использование изношенной одежды не встречается.

С одеждой как объектом поэтики соотносится понятие «одетость персонажа», противопоставленное «наготе героя», во-первых, по социальной шкале – сравните: « богато одетые » – « бедно одетые » – « раздетые, нагие ». Есенин иногда использовал народные словечки для определения социального статуса персонажа – например, дериват «голытьба» (от исходного «голый») означает босяка, отнюдь не лишенного полностью одежды; поэт применил этот термин для иносказания вечера и, возможно, одновременно человека (людей): «Роща синим мраком // Кроет голытьбу …» (I, 33 – «Дымом половодье…», 1910). Также дефиниция «голый» является иносказанием для обозначения нищеты и обездоленности народа, но не буквальной его раздетости: «Наш народ ведь голый , // Что ни день, то с требой» (II, 168 – «Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и коровьем царстве», 1925).

Во-вторых, противопоставление одетости и наготы героя строится по этическому фактору. Требование иметь на себе одежду прилюдно, быть одетым в обществе, особенно неоднородном по половозрастному критерию, входит в нормативную этику. Есенин в повести «Яр» (1916) подчеркивает соблюдение этических норм по «одежной части» в крестьянской среде, особо выделяя «различительный статус» одежды по половому признаку: «Кто-то идет, – оглянулся Аксютка, – кажись, баба, – и, бросив ручку бредня к берегу, побег за портками . // Карев увидел, как по черной балке дороги с осыпающимися пестиками черемухи шла Лимпиада. // Он быстро намахнул халат и побежал ей навстречу» (V, 51).

Такая характеристика персонажа, как раздетость, может служить дополнительной оценкой (показывать его физическую конституцию, состояние здоровья, вовлеченность в конкретную жизненную ситуацию и т. п.): «Ваньчка раздели наголо , дряблое тело, пропитанное солнцем, вывело синие жилы. Карев разделся и начал натирать»; «Ваньчок встал, свесил разутые ноги…»; «Филипп телешом стал, покачиваясь, в сторонку и попросил мужиков закурить»; «Косули услышали плеск воды и сквозь оконца курчавых веток увидели нагое тело» (V, 24, 30, 88, 93 – «Яр», 1916). Такими словами Есенин подчеркивал как экстремальность одних ситуаций, в которые попали герои, так и привычность и нормативность других обстоятельств, где нагота или частичная оголенность тела являются необходимыми условиями (например, в реке, бане, в постели и т. п.).

Как крайний предел статуса выступает зримое представление утонувшего человека без одежды: «Стучись утопленником голым » (II, 153 – «Весна», 1924).

Показательно также, каким фигурально-лексическим способом (то есть какими именно словами или поэтическими тропами и т. п.) выражена писателем нагота персонажа. Например, если Есенин создавал индивидуальные словесные выражения, то его сотоварищ-поэт А. Б. Мариенгоф шел вдобавок путем использования устно-поэтических клише: «Если бы не Есенин, так и сидеть мне до четырех часов в чем мать родила в пустом, запертом на тяжелый замок кафе. <…> Куда пойдешь без штанов ?». [1336]

Также показательно, что ситуация с вынужденной раздетостью персонажа, его временной наготой становится для писателей литературным эпизодом или даже важным мотивом сюжетной линии. Есенин, как и многие авторы, хватался за возможность продемонстрировать своего героя лишенным одежды – возможно, для того чтобы показать персонаж со всех сторон его земного бытия.

«Раздетость» противопоставлена «одетости» по принципу: «природное, дикое, первоначальное» и «цивилизованное, культурное». В Библии обрисована первопричина появления одежды: это необходимость быть одетым в результате вкушения плодов с древа познания, то есть одетость человека расценена как проявление добродетели; первая одежда была импровизированной, сделанной из природного элементарного материала, а настоящую одежду людям дает сам Бог. Вот как об этом повествуется: «И открылись глаза у них обоих, и узнали, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания » (Быт. 3: 7); «И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их » (Быт. 3: 21). Следовательно, в Библии поставлен акцент на взаимосвязи одежды и добра, а решение человека отказаться от наготы и начать одеваться явилось первым актом познания.

С библейских времен нагота стала рассматриваться как порочная черта человека. Такая трактовка применения одежды закреплена уже в Библии – в легенде о Ное, возделывавшем виноградник, напившемся и уснувшем нагим: «Сим же и Иафет взяли одежду , и, положив ее на плечи свои, пошли задом, и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего » (Быт. 9: 23).

Если рассматривать проблему одетости исключительно с моральной точки зрения, то показателем несоблюдения нравственности является даже не полная нагота, а отсутствие какого-либо предмета одежды, непокрытость части тела: «Без шапки , с лыковой котомкой…» (IV, 146 – 1916). Подчеркивая этическую сторону обнаженности персонажа, Есенин уделяет внимание причинам его раздетости, которые могут быть самыми разными: зависящими от человека или независимыми. Одна сторона проблемы – это когда предельно низкий статус человека вынуждает его постоянно обходиться без какого-либо элемента одежды (например, бродяга-богомолец без шапки) либо нагота оказывается кратковременной в силу попадания человека в экстремальные природные условия (например, при утопании купальщика в реке). Другая сторона проблемы – сознательно ориентированное поведение определенных лиц на нарочитую раздетость, стремление унизить другого человека с помощью принудительного его раздевания. Апогеем неуважения, проявленного к другому лицу (к богочеловеку!), в творчестве Есенина стали безбожные строки скандально-революционно настроенного поэта-имажиниста: «Я кричу, сняв с Христа штаны » (II, 63 – «Инония», 1918); «Здесь по ночам монашки // Снимают с Христа штаны » (IV, 275 – «Вот они, толстые ляжки…», 1919). Эпатаж читателей хулиганскими строками, начертанными на стене Страстного монастыря в Москве 28 мая 1919 г., выявляет неоднозначное авторское отношение к воображаемому подобному поведению – в противовес общепринятой морали.

Есть также однокоренные слова, связанные с понятиями одевания, одетости (приходящими на смену предварительной раздетости), а их объединение в словосочетания указывают на качество одежды, на тип костюма: «Я одену тебя побирушкой » (IV, 99 – 1915).

Мифолого-космический вид «солярного одеяния» выбрал Есенин для своего друга-недруга Н. А. Клюева, представленного еще и в образе волшебно-сказочного героя: «Идет одетый светом // Его середний брат» (I, 109 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917). Здесь кроется намек на светящийся нимб вокруг головы святого, как это принято изображать на иконах. Одновременно постулируется идея неодетости героя, что уравнивает его с юродивыми и блаженными (к которым на Руси народное отношение было двойственным): свет заменяет одежду. В широком смысле здесь обрисованы действия с одеждой, очень важные для показа становления и динамики литературного персонажа.

Вид одеяния в произведении Есенина может быть не обозначен конкретно, даже не назван, однако ощущение одетости персонажа, присутствия облегающего тело покрова обязательно передается с помощью всепоглощающей цветовой характеристики. Есенин неоднократно и настойчиво повторяет удачно найденную лексико-синтаксическую модель, пронося ее сквозь годы и вызывая в памяти один и тот же (или сходный по элегическому настроению) художественный образ: «Нежная девушка в белом // Нежную песню поет» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918); «Но припомнил я девушку в белом » и «Да, мне нравилась девушка в белом , // Но теперь я люблю в голубом » (I, 207, 208 – «Сукин сын», 1924). Прилагательные «в белом» и «в голубом», в данной синтаксической конструкции перешедшие в ранг имени существительного, стали обобщающим синонимом «одежды»: сравните – «девушка в белом» и «девушка в белой накидке» (III, 164, 187 – «Анна Снегина», 1925), чем достигается особенная романтизация героини, высвечивается облик невесты с ее девичьей красотой и целомудренностью (в белое платье в начале ХХ века одевались невесты-горожанки и дворянки).

В свою очередь, «девушка в белой накидке » (III, 164) вызывает ассоциации и дословно перекликается с романтическим и очеловеченным образом цветущего деревца: «Спит черемуха в белой накидке » (I, 211 – «Синий май. Заревая теплынь…», 1925) из написанного в том же году стихотворения. Акцент на цвете одежды (особенно это касается белого) выдвигает персонаж на первый план, затмевает детали, делает их несущественными: «Я видел лишь белое платье » (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).