Чтение онлайн

Но как раз лингвистическая составляющая либертинажа, согласно которой именно язык организует материю восприятия, — и как тут не вспомнить сенсуализм Кондильяка — неожиданно сближает этот тип литературы с явлением, казалось бы, совершенно иного порядка — чувствительной литературой, наследием средневековой куртуазности, на которую наложились новейшие течения неоплатонизма и глашатаем которой во Франции стал еще в 1720-е годы Мариво. А ведь именно ему принадлежало открытие любви как рождающейся в первую очередь в речи, а не во внеположной речи реальности.

Считается, что сентиментализм как открытие чувства стал выражением новой бюргерской этики, противостоявшей аморальности пресыщенных аристократов [327] . Другие исследователи настаивают на ложности данной гипотезы, считая, что сентиментализм и либертинаж существовали и в жизни, и в литературе как две параллельные друг другу тенденции, выразившие борьбу за освобождение чувства (сентиментализм) и чувственности (либертинаж) — во имя всеобщего грядущего освобождения [328] . Интересно, что заслуга сближения двух этих тенденций приписывается во многом Руссо, и в частности его «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), главный герой которой, чувствительный Сен-Пре, окончательно закрепляет за чувством функцию искупления «заблуждений сердца и ума», которая ранее принадлежала физическому удовольствию как выражению естественной потребности природы.

И действительно, в целом ряде романов, определяемых ныне как романы либертинажа, либертинаж, хотя и мыслимый как отказ от всех форм проявления сильного чувства (от влюбленности, поскольку она порабощает; от эротического настойчивого желания — либертен должен сам выбирать себе жертв; от всего непосредственного — либертен презирает то, что дается сразу), все же оказывается неким преддверием открытия «чувства» именно в его метафизическом, идеалистическом понимании, приоритет которого сами французы уже с середины XVIII века отдавали немцам [329] . Так, уже известный нам граф Мирабо создает в 1788 году роман «Поднятый занавес, или Воспитание Лоры» [330] , своего рода либертинажную версию «Эмиля» Руссо, в котором, несмотря на его провокативный и даже пародийный характер, все же парадоксальным образом создается некое подобие сентиментальной идиллии. Еще серьезнее дело обстоит в «Любовных похождениях кавалера Фобласа», где бесконечные любовные авантюры героя, его метания между любовью чувственной, греховной, и любовью искупительной, сентиментальной, приобретают видимость поиска истины — своего рода «схождение во ад, чтобы стать в финале романа достойным законного брака» [331] .

Намек на то же завершение заблуждений есть и в незаконченных «Заблуждениях сердца и ума» Кребийона: во всяком случае, появление прекрасной Ортанс, несмотря на ее временное поражение перед опытной соперницей-либертенкой, дает возможность предположить, что либертинажный опыт героя станет определенным этапом на пути постижения истинного чувства.

Наконец, даже и в «Опасные связи» — роман о либертинаже и его крахе — все равно оказывается инкорпорирован свой роман о любви именно как о чувстве, мимо которого и по сей день некоторые интерпретаторы стараются пройти, считая, что линия Вальмона и президентши де Турвель достаточно маргинальна для «Опасных связей» (эта же точка зрения отразилась и в блистательной сценической адаптации романа немецким драматургом Хайнером Мюллером «Квартет»). А между тем де Турвель не только олицетворяет собой истинное, непритворное чувство, но в определенной степени предвещает тех романтических героинь, которые появятся уже в литературе следующего века (недаром сам Лакло говорил, что Турвель — единственный абсолютно вымышленный образ, примеров которому он не мог найти в действительности). И если роман Лакло и не превращается в финале в сентиментальный, то лишь благодаря «последовательности» Вальмона, не решившегося полностью отдаться чувству, но все же явно попавшего под его влияние.

Любопытно, что та же тенденция выражена и в «Терезе-философе», романе на грани порнографии, где весь опыт философского (и не только) либертинажа, через который проходит героиня, является своего рода инициацией в истинное идеальное чувство, которому Тереза отдается в финале, полюбив графа, — как если бы ее чувствительность вырастала от соприкосновения с пороком [332] .

Конечно, две системы ценностей, чувство и чувственность, сентиментализм и либертинаж, в принципе были плохо совместимы. Однако их внутренняя борьба, их неизбежное столкновение и даже переплетение многое определили в дальнейшем развитии литературы. В определенном смысле можно было бы сказать, что именно эта борьба двух тенденций заставила осознать всю разницу, существующую между желанием и любовью, — и тем самым научила прислушиваться и выражать движения человеческого сердца.

Несколько десятилетий спустя то же прохождение через опыт либертинажа, но на этот раз необходимое для постижения божественной любви, станет сюжетным ходом двух экспериментальных романов раннего немецкого романтизма, «Люцинды» Ф. Шлегеля (1799) и «Годви» К. Брентано (1801), которые принято ныне рассматривать как мета-романы об истории философии любви. Но это — уже тема другого разговора.

Когда Варлам Шаламов решил написать цикл рассказов о Колыме, он параллельно начал формулировать положения теории, описывающей природу этих рассказов. Один из таких документов назывался «Манифест о новой прозе». Шаламов собирался сводить счеты не только с историей и антропологией — но и с литературой. Избранный же термин — «новая проза» — принадлежал не концу 1950-х, когда он был создан, а совсем другому времени, когда все, от литературы до быта, было, по выражению того же Шаламова, «огромной проигранной битвой за действительное обновление жизни» [333] (Шаламов 2004: 139).

Варлам Шаламов, в 1920-е — студент юридического факультета Московского университета, деятель левой оппозиции и начинающий писатель, интересовался идеями ЛЕФа, некоторое время посещал кружок О. Брика, общался с С. Третьяковым — и, при всей очарованности идеями, был разочарован тем, что увидел [334] .

Все многообразные позиции — в области эстетики, политики и теории литературы, — которые в то время существовали в рамках Левого фронта искусств, казались Шаламову догматическими, узкими и плохо согласующимися друг с другом.

Шаламова одновременно привлекала — и отталкивала — жесткая ориентация на «литературу факта», апелляция к документу, представление о том, что форму произведения должны диктовать свойства материала, а автор важен ровно в той мере, в которой отсутствует в тексте.

С точки зрения Шаламова, эта позиция не оставляла места для поэзии: «На Малую Бронную ходил я недолго из-за своей строптивости и из-за того, что мне жалко было стихов, не чьих-нибудь стихов, а стихов вообще. Стихам не было места в „литературе факта“…» (Шаламов 2004: 21). Стихи получали право на существование только как служебный, агитационный вид литературы [335] .

Кроме того, Шаламову казалось — тогда и потом, — что отбор фактов и ракурсов для лефовского «монтажа» все равно производился извне и по идеологическим критериям. Сам объект описания получал высокий статус «материала» только в результате предварительного осмысления.

В воспоминаниях Шаламов описал одну из встреч с тогдашним редактором «Нового ЛЕФа» Сергеем Третьяковым — и воспроизвел очень характерный разговор о журналистском проекте.