Чтение онлайн

С каждым новым возвращением убыстряется темп повествования: «А потом настал день, когда все, все пятьдесят рабочих бросили работу и побежали в поселок, к реке, выбираясь из своих шурфов, канав, бросая недопиленные деревья, недоваренный суп в котле» (Там же: 348).

Читатель ожидает уже некоего радостного чуда, но на командировку с танцевальным названием «Рио-Рита» просто приезжает из Магадана начальник со старым патефоном и пластинками с симфонической музыкой.

«Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» (Там же: 348), — последняя фраза с ее аллитеративным строением перемещает рассказчика за пределы лагерного контекста, во внешний мир, где существуют музыка, история, метафора и звукопись, — и делает возможным существование самого рассказа, ибо только здесь, на этой границе, возникает тот, кто способен совместить опыт лагеря и язык, необходимый для передачи этого опыта, — поскольку внутри лагеря, в границах небытия, этого языка не существует.

Сам Шаламов, естественно, и заметил, и отрефлексировал эту двойственность:

Фактически аналогичный подход некогда описывал сотрудничавший с ЛЕФом Дзига Вертов: «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть… В помощь машине-глазу кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве…» (Вертов 1923: 141) Только Вертов говорил о возможности исследования человеческого мира при помощи принципиально не относящегося к этому миру аппарата. И противопоставлял статичный человеческий глаз динамической камере.

У Шаламова ситуация обратная — роль «подвижной», активно существующей в среде кинокамеры играет человек, погруженный в лагерный мир, живущий его убийственным ритмом. А «статичным» «пилотом», «монтажером», тем, кто ведет отбор и доверяет или не доверяет выбору камеры, служит выживший. Тот же самый человек, но уже пребывающий вовне. Живой.

Можно вспомнить, что в «Последнем бое майора Пугачева» фактической целью персонажей, совершающих вооруженный побег, является не выживание — оно маловероятно, — а присвоение себя и своей точки зрения, возможности распоряжаться собой, руководствоваться собственным видением, быть — сколько получится — солдатом, а не заключенным.

Таким образом, фактически одним из основных средств изображения в КР оказывается сам процесс перевода, перехода из пространства, где значений не существует по определению, в пространство речи.

То, что внутри концепции «Нового ЛЕФа» было противоречием между требованием следовать материалу и внешней по отношению к материалу (и заведомо идеологической) позицией автора, для Шаламова — источник грамматических значений, способ спроецировать лагерный мир на язык.

Воспроизвести не изображение и не некий зафиксированный техническими средствами объем, а само видение мира и сделать его фактом биографии читателя. Не зеркала, не кубатура — а представление о состоянии того, кто находится в этой кубатуре и не отражается в этих зеркалах, потому что у мертвых нет ни теней, ни отражений.

Революция в литературе, о которой столько говорили теоретики ЛЕФа, совершилась. Появилась модель порождения текстов, на каждом уровне представляющих собой срез материала — и, более того, являющихся успешной (иначе читатели не воспринимали бы насквозь литературные шаламовские тексты как документ) проекцией материала на сознание аудитории. Вероятно, этот переворот мог осуществиться и на иной теоретической базе — но вышло так, что при всем отторжении, при всех противоречиях инструментарий, терминологию, систему координат, саму возможность поставить проблему Шаламову дал именно ЛЕФ.

Революция совершилась, но оказалась настолько успешной, что прошла незамеченной.

Некогда Зевксис с Паррасием поспорили, кто напишет лучшую картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Варлам Тихонович Шаламов написал книгу такой меры мастерства и убедительности, что и птицы, и живописцы до сих пор не поняли, что перед ними.

Вертов 1923 — Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Гинзбург 2002 — Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

ЛЕФ 2000 — Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000.

Мамардашвили 1989 — Мамардашвили М. Третье состояние //Киносценарии. 1989. № 3. С. 182–186.

Михайлик 1997 — Михайлик Е. Другой берег («Последний бой майора Пугачева»: проблема контекста) // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 209–221.

Михайлик 2002 — Михайлик Е. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовский сборник. Вып. 1. М., 1994; Вып. 3. М.: Грифон, 2002.

Шаламов 1989 — Шаламов В. Т. Манифест о новой прозе // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 241–248.

Шаламов 1992 — Шаламов В. Т. Колымские рассказы. М.: Советская Россия, 1992.

Шаламов 1996 — Шаламов В. Т. «Несколько моих жизней…» М.: Республика, 1996.

Шаламов 2004 — Шаламов В. Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.: Эксмо, 2004.

Toker 1989 — Toker L. Stones from Kolyma: the Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and Art. Vol. 17.