Чтение онлайн

Карл Маркс писал для вечности. Благодаря его заботе об источниках из его собрания сочинений до нас дошла цитата из одного его оставшегося неизвестным современника, в которой представление об экономике, впоследствии ставшее отправным и основополагающим пунктом Марксовой критики господствующей буржуазной экономики, выражено в меткой фразе: «Нация по-настоящему богата лишь тогда, когда за пользование капиталом не уплачивается никакого процента, когда вместо 12 часов работают только 6 часов. Богатство есть такое время, которым можно свободно располагать, и ничего больше» [77] . В ситуации, когда время отныне провозглашается важнейшим ресурсом для экономики, техники и искусства, мы не должны обращать внимание на то, как много или как мало у нас времени. Скорее, мы должны обращать внимание на то, кто и как располагает нашим временем и временем других. Единственное действенное средство против озлобленной меланхолии в качестве главной позиции по отношению к миру – это присвоение или пере-присвоение суверенной возможности распоряжаться временем, которое необходимо для жизни и искусства. Только так мыслимо будущее – как нечто неизбывно невозможное.

Именем Кронос в греческой мифологии обозначалась длительность, растянутое время, которое располагает жизнью, расходуя ее. Это – время истории. Хронология встраивает нас во временной порядок вещей. Страдание может быть хроническим, но страсть – никогда. Хронология калечит нас, так как сами мы не слишком длительны. Машины живут дольше. Ученый-компьютерщик и инженер Денни Хиллис, который разрабатывал мощную параллельную архитектуру сегодняшних высокопроизводительных компьютеров, предложил на исходе XX столетия прототип часов, которые заработали в 2001 году и могут точно идти в течение 10 000 лет [78] . Затратный проект группы технических энтузиастов, названный Long Now Foundation [79] , выступает с программой своего рода экологии времени. Но, по существу, его участники демонстрируют безмерную самонадеянность. «Теперь», настоящее, должно быть продлено в будущее, и тем самым – в тенденции – увековечено. Представление о складировании разума для поколений будущих столетий в искусственных, длительно сохраняемых сетях нейронов следует той же самой непристойной идее.

Древние греки пытались разрешить дилемму, к которой они приходили в хронологическом временном модусе, как в господствующем, и придумали еще двух богов времени, Эона и Кайроса. Они были задуманы как антиподы могущественному Кроносу. Эон сияет в трансцендентальном измерении времени, как время, которое простирается за пределы жизни и мира; которое должно быть чистым, как время машины: скорейший путь от нуля до бесконечности, как некогда определил Бога писатель и драматург Альфред Жарри. С его помощью можно считать.

Кайрос, наоборот, имеет в виду наиболее удобную точку для какой-либо деятельности или предприятия; это бог благоприятного момента, который в греческом мифе может быть и смертельным. Сам он ничего за нас не делает. Это фигура, которая бросает вызов: решайте! В античных рельефах, изображающих Кайроса как копии статуй Лисиппа, он балансирует на кончиках пальцев на лезвии бритвы [80] . Впереди на голове у него длинные ниспадающие кудрявые волосы, сзади – плешь. Стоит ему пройти мимо – как уже поздно. Мы можем наверстать однократный момент сзади, но не можем схватить его в этой позиции. Надо распознавать случай, когда он сталкивается с нами, как благоприятный, а затем хватать его за косу. Таким характером обладает также наблюдатель в эндофизике теоретика хаоса Отто Э. Рёсслера, которую он понимает как физику «теперь» и которую я пытаюсь воспринимать как физику однократности. Будучи причастным к миру, этот наблюдатель, в противоположность дистанцированному наблюдателю из классической физики, является активным соучастником происходящего. Он должен хладнокровно наблюдать динамические процессы и представлять себе возможности их неожиданного развития. К тотальности мира он принципиально не имеет никакого доступа. Этот наблюдатель ощущает ее лишь в виде своего рода «интерфейса», благодаря которому он может наблюдать и распознавать мир, например симулируя на компьютере моделируемые миры. Связанный с подходящими решениями, переломный характер кайроса выражается в греческом языке также в наречии harmoi («как раз вовремя, в положенное время»), которое, впрочем, употребляется реже. Относящееся сюда существительное harmуs означает «шов, борозда, сустав», а глагол harmуtto – среди прочего, «сочленять» [81] .

В качестве активного участника, находящегося внутри мира, эндофизический наблюдатель сталкивается с двумя возможностями выбора. Он может способствовать разрушению мира или же может помочь превращению его на мгновение в рай [82] . Это также – мир медиа и искусств, произведения которых создаются с их помощью. Все техники воспроизводства и художественного изготовления новых миров представляют собой в специфическом смысле временные медиа. Фотография замораживала время, протекающее перед камерой, в двухмерный диапозитив, а не в единичный момент, поскольку последний обладает неисчислимым временным расширением. Телеграфия заставила время, которое было необходимо для информационного преодоления больших расстояний, сжаться чуть ли не до момента. В телефонии это было дополнено обменом голосовых сообщений в реальном времени. Фонограф и проигрыватель позволили распоряжаться временем как длительной звукозаписью. Кинематограф создавал иллюзию, позволяющую вновь приводить в движение тела, предварительно остановленные фотографической природой каждого отдельного кадра. В кино технически остановленное время стало вновь сколь угодно воспроизводимым, временная стрела процесса или события может быть сколь угодно растянута или ускорена; промежутки времени, ставшие визуальной информацией, могут наслаиваться друг на друга. Электромеханическое телевидение соединило все эти концепции в новом медиуме, электронное телевидение сделало еще один шаг вперед. Трубка Брауна записывала изображение точка за точкой и строка за строкой. В электронной камере микроэлемент изображения сделался единицей времени, которой вновь можно было манипулировать. В электромагнитной записи элементов изображения и звуковых элементов видимое и слышимое стали запоминаемыми и изменяемыми в мельчайших частицах и в больших пакетах данных. Вырезание, вставка, замена – все художественные тактики, в основе своей, изобретенные еще первым авангардом в начале XX века – теперь стали передовыми культурными техниками [83] . Компьютер означал, с одной стороны, утонченность и повышение эффективности вмешательства во временные структуры, с другой – как прежде в случае с телевидением – синтетизацию разнообразных наличных техник в одном мономедиуме. В интернете все ранее существовавшие медиа объединились. Помимо объединенных в сеть машин и программ, существуют также и те, что работают автономно, лишь время от времени контактируя между собой.

Для ан-археологического способа рассмотрения учет специфического характера времени в технических медиа имеет два важных последствия. Об одном мы уже говорили в концепции «глубокого» времени. История развития всех их форм и видов явно не может быть темой. При изучении различных периодов мы обнаруживаем моменты качественных прорывов в их непрерывном развитии. Исторические отрезки, которые избрал я, следует понимать как периоды с такой интенсивностью, в которых словно бы соревновались друг с другом возможные дальнейшие направления развития; как моменты, в которые произошла смена парадигм. Подобные изменения имеют амбивалентное значение. С одной стороны, они поддерживают и ускоряют экономически, политически или идеологически желательные процессы; с другой стороны, они исключают прочие альтернативы и вытесняют их за грань возможного.

Еще одним следствием является неустанное внимание к таким идеям, концепциям и событиям, которые могут обогатить наше представление о развитии временных искусств. Они появляются пока не очень часто, но принадлежат к наиболее удачным находкам наших поисков. Они предстают как сдвиги, как различения в отношениях гомеостаза и удобства. И это – тоже мысль из эндофизического универсума Рёсслера: поперечное сечение мира, открывающее возможность его постичь, сродни Гераклитовой молнии, которая может привести к изменениям, которые поначалу незаметны. Близость к концепции diff'erance, разработанной Деррида, здесь очевидна [84] .

Восхвалять курьезы. Тому, чем стали медиа в последние десятилетия XX веке, давали разнообразные определения столь часто, что уже невозможно распознать, что именно слово «медиа» обозначает в качестве понятия [85] . Среди прочего это связано с тем, что экономические и политические элиты относились к нему все более серьезно, а те, кто пытался дать ему определение, попадали под это давление. Медиа и будущее стали единым целым. Те, кто не занимался вновь изобретенными медиа, отбрасывался во вчерашний день. Когда институты, факультеты, академии или университеты включали медиа в свой предметный канон, они надеялись обеспечить себе доступ к дополнительным финансовым средствам, которые они тем самым и получали в свое распоряжение. В особенности – с тех пор, когда при употреблении волшебного слова «дигитальное», то есть «цифровое», стали внедряться такие медиальные системы, которые уже не были понятны людям, принимавшим решения. В том числе и поэтому они назвали этот процесс революцией. Дигитальное стало чем-то вроде аналога алхимической формулы золота. Дигитализации приписывалась безграничная сила преобразования. Дигитальное обещало тем, кто уже и так обладал влиянием и богатством, их приумножение, – а тем, у кого ничего не было, – причастность к влиянию и богатству благодаря революции, которая обойдется без крови и при которой не придется даже руки пачкать. Правительства и администрации открывали свои сокровищницы, когда волшебное слово – особенно в сочетании с еще одним мене-текел [86] словечком интернет – всплывало в заявках на финансирование.

Так получилось, что сдвиг внимания произошел не только среди германистов, социологов, историков искусства, философов, политологов, психологов, но и среди некоторых естествоиспытателей. Наряду с занятием вопросами о том, чем являются предметы их занятий и каков субъект деятельности, они усиленно разрабатывали различные концепции «медиа» и тем самым пытались объяснить политикам в сфере образования, что они, по существу, могли бы стать наилучшими исследователями медиа, обладая «наследственной» компетенцией по медийным вопросам. В то время как медиа-практики сосредоточивались главным образом на своих непосредственных делах и совершенно ничего не хотели знать об академическом обогащении, или даже критике своей практики.

Я пишу об этом в прошедшем времени, так как убежден, что здесь речь идет о процессе, который целиком принадлежит прошедшему столетию. Как ни одно другое столетие прежде, оно использовало медиа. Потому что ни одно другое столетие в прошлом не порождало столько мощных разрушений и искусственных катастроф. Двадцать первый век уже не будет в той же мере жаждать новых медиа. Само собой разумеется, они станут составной частью повседневности вроде железной дороги в XIX веке или электроснабжения частных жилищ в XX веке. Тем настоятельнее необходимы исследовательские экскурсы в ситуации, предшествовавшие стандартизации, и в те фазы, когда были задуманы, но еще не завершились унифицирующие процессы. Такой подход может послужить тем, кто не оставляет попыток в духе Артюра Рембо похищать огонь и каждый день заново изобретать мир текстов, звуков, картин и аппаратов. Речь идет о них.

Моя археология выступает за то, чтобы оставить понятие медиа как можно более открытым. С медиа она ведет себя так, как Рёсслер, будучи эндофизиком, поступает с сознанием. Мы плаваем в них, словно рыбы в океане, безусловно в них нуждаемся, и как раз поэтому сущность медиа нам недоступна. Мы можем разве что произвести в них какие-то «надрезы», чтобы приобрести оперативный доступ к ним. Однако эти надрезы определимы как надстроенные конструкции, а по отношению к медиа как интерфейсы, как аппараты, как программы, как технические системы, как, например, сети, как медийные формы выражения и реализации вроде фильмов, видеоинсталляций или машинных инсталляций, книг или веб-сайтов.