Чтение онлайн

Я обобщенно характеризую эти сложные ограниченные образования как различные медийные миры. Их следует находить между «одним» и «другим», между техникой и ее потребителями, между различными местами и временами. Однако же они обрабатывают, моделируют, стандартизуют, расширяют, комбинируют и сопрягают данные, работая в конечном счете со знаками как материалом, который становится доступным опять-таки посредством чувственного восприятия: в числах, образах, текстах, звуках, инсценировках, хореографии. Медийные миры суть явления относительного. То или иное может – в зависимости от способов рассмотрения предметов, о которых в данный момент идет речь, – получить столь же непротиворечивые определения, как и возведенные между ними мосты и прочерченные между ними границы. Бесконечное множество возможных взаимосвязей я не хотел бы уменьшать констатацией чего бы то ни было.

Декарта часто критиковали за то, что в своем философском стремлении внести чуть больше ясности в мыслимый мир он субстанциально отличал друг от друга протяженное и неделимое, материальное и дух. Однако он никогда не утверждал, что между ними нет связей. Он говорил только, что эти связи недоступны его строго понятийному философскому мышлению. Они принадлежат к другим царствам, преимущественно – к царству опыта, а там мы, как философы, должны оставить все как есть. Также и Готфрид Вильгельм Лейбниц, резкий критик картезианства и одновременно его завершитель, в своей «Монадологии» вновь возвращается к этому разделению, и даже развивает его, квантифицируя части опыта, недоступные строгому философскому осмыслению: «…В трех четвертях наших поступков мы бываем только эмпириками» [87] .

Хоть я и не пытаюсь объединить обнаруженные гетерогенные феномены промежуточного, которые играют свою роль в археологии медиа, но все же прослеживаю напряжение между действительностью, выраженной в понятиях, и опытно постигаемой действительностью. Прослеживать напряжение означает здесь – как и в отношениях между расчетом и воображением – заранее не становиться на позицию одной из сторон. Иногда уместно аргументировать обобщающим способом, например, при обращении к артефактам или предметным системам хорошо знакомого канона истории медиа. Однако, в принципе, при таком подходе должно возникнуть некое представление о том, что в различных рассматриваемых констелляциях может называться «медиа» или «медиум». Таков решающий вопрос для определения ценности моего исследования, в плане того, удалось оно или нет. Это – не философское исследование. Эта ан-археология медиа воспринимает себя как собрание курьезов. Этим сегодня, как и в прежние времена, нелестным словом Декарт, безусловно, читавший Луллия и делла Порта [88] , даже если он прямо об этом не сообщает, называл те области, которые рассматривал в приложении к «Рассуждению о методе»: диоптрику, геометрию и атмосферные явления.

Под курьезами я подразумеваю те находки из богатой истории видения, слышания и комбинирования с помощью технических средств, в которых проблескивает нечто, что производит их самосвечение и что в то же время выходит за рамки их значения или функции, которые были определенны их контекстом возникновения. В этом смысле я говорю о сенсациях, о событиях или феноменах, которые возбуждают наше внимание; речь идет о том, чтобы представить их так, чтобы они могли раскрыть свой потенциал. Это требует позиции уважения, осторожности и благожелательности по отношению к найденному, а не умаления его значимости или даже обособления. Поэтому основная позиция, с какой будет описываться мое «глубокое время» медиа – это позиция не критики, а восхваления [89] . В этом кроется разрыв с теми подходами к историографии, которые я изучал в университете. Мои персонажи и их произведения будут в центре моего рассмотрения, и время от времени я буду отвлекаться, но всегда – оставаться неподалеку. Меня не особо беспокоит то, что подобный подход может быть подвергнут критике как историческое фантазирование. У каждого, кто учит, исследует и пишет, есть свои герои. Они не тождественны предписанным системой. Эти исторические персонажи становятся нашими героями оттого, что в них есть нечто, что сквозь века продолжает вызывать наш страстный интерес. Поэтому наш выбор не случаен. Их размышления и экспериментирование в открытом поле медиа оставили след, выходящий за пределы сиюминутного.

Эмпедокл рассматривается как ранний эвристик своего рода интеллектуального «интерфейса» к нашей теме; его подход к пониманию различных феноменов будет сопровождать нас на протяжении всего нашего исследования. Джованни Баттиста делла Порта работал в тот период времени, когда – еще без всяких идейных тормозов – сталкивались между собой подходы к новой естественнонаучной картине мира и традиции магического и алхимического естественного эксперимента. Интеллектуальная открытость отдельных ученых, однако, сталкивалась с властными структурами, которые все же пытались вмешиваться в свободное, а посему сомнительное для них мышление. В этой констелляции возник некий микроуниверсум разного рода медиальных концепций и моделей, подобных которым нет в истории.

IMG_2.5 Жителям Сиракуз кажется безразличным, верна ли с точки зрения физики и геометрии история с параболическими зеркалами, с помощью которых Архимед поджег римский флот. У ворот своего города они поставили памятник этому отличавшемуся буйной фантазией его защитнику. Эта почтовая карточка напечатана в Милане.

В музыкальном монохорде Роберта Фладда расчет и воображение сочетаются между собой особенным способом. Его мегаинструмент можно также проинтерпретировать как раннее средство унификации. Дальнейший поиск подводит нас к Афанасию Кирхеру, чье мировоззрение закодировано строго двузначным образом. Его медийный мир представляет собой всеобъемлющую попытку умиротворить биполярные противоречия в чем-то третьем. Эта попытка осуществляется в рамках определенной сети связей с серьезными амбициями ее расширения на весь мир. В то же время безграничность медийной силы воображения иезуитов ускользает от ограниченной функционализации, характерной для институтов католической церкви.

В центре четвертой главы находится физик Иоганн Вильгельм Рихтер. Он объявил собственное тело лабораторией и медиумом, посредством которого он хотел экспериментально продемонстрировать мир в состоянии колебания. Помимо его привычной роли романтического естествоиспытателя, он интересует нас как неустанный поборник художественной и научной практики, понимающей себя как искусство во времени. Сопровождают его в этой главе Йозеф Худи и Ян Эвангелиста Пуркине: первый – венгерский исследователь как клавирмейстер, который изобрел клавиатуру как интерфейс для аудиовизуального телеграфа, работавшего на основе двузначного кода, и второй – чешский медик и физиолог, сдвинувший внимание при исследовании зрения от репрезентации внешнего к внутреннему, а также к неврологическим процессам, и, совершенно мимоходом, исследовавший основополагающие эффекты для медиамашин, демонстрирующих движущиеся изображения. Введение к этой части – открытие буквопечатающего телеграфного аппарата в 1760-е годы коллегией иезуитов в Риме.

Развитие медиа в XIX веке исследовано относительно хорошо. В главе, посвященной итальянскому врачу и психиатру Чезаре Ломброзо, эта история вновь предстанет перед нами, правда с несколько неожиданной стороны. Ломброзо использовал стратегии и методы измерения с применением медиальных техник как инструментов подлинного отображения реальности с такой тщательностью, что это уже даже становилось контрпродуктивным. И аргументы он выдвигал в таких медиальных формах, которые словно оставили далеко позади себя XIX век. С Алексеем Гастевым мы попадаем фактически в первые десятилетия XX века. Его представления об экономии времени, которые в каком-то смысле продолжают идею бинарного кода для всех механических движений, открывают нам, в то же время, перспективу на начало XXI века.

Для ан-археологических поисков подвижность служит непременным условием. Мои исследования были связаны с поездками по тем местам, которые мне, как человеку прошедшему школу критики гегемониальных структур в современной индустриальной культуре, казались достаточно удаленными от воображаемого центра конвенциональной истории медиа. Я посетил все места, где работали герои моей ан-археологии. Агригент, где жил Эмпедокл, я покинул достаточно быстро, так как в качестве административного центра провинции с достопримечательностями в виде античных храмов этот город, на мой взгляд, едва ли имел что-либо общее с тем местом, о котором мне доводилось читать в текстах.

Выехав из Катании, я объехал вокруг Этны и отправился в Сиракузы, по следам Кирхера и Эмпедокла. Последнего я вновь встретил в Палермо, в названии галереи современного искусства, а также во всевозможных проявлениях повседневной жизни города, например в неоновой рекламе какого-то бара. Там его почитают как борца за свободу Сицилии. В Палермо я наткнулся на совершенно неожиданные следы присутствия прошлого – на машины смерти и любви Тадеуша Кантора в музее марионеток, оказавшие громадное влияние на историю театра и анимации; а также на заброшенный институт исследований физиологии человека и на палеонтологический музей Gemellaro, чьи сокровища аккуратно сложены в одном-единственном небольшом помещении. Оттуда я поехал по следам Кирхера, совершившего путешествие по Югу Италии, которое вдохновило его на описание «подземного мира». Эта поездка Кирхера завершилась в Неаполе у Везувия – следующей цели моего путешествия, города Джамбаттисты делла Порта, в котором была написана «Magia naturalis» [90] , который восхваляли Гёте, Кроули, Беньямин, Сартр, Пазолини и Бойс и который хотя бы однажды посетили многие другие мастера. Тамошняя Национальная библиотека оказалась подлинным сокровищем. К своему удивлению, там я обнаружил произведения английского розенкрейцера Роберта Фладда, получив возможность самостоятельно перелистывать его страницы без белых хлопчатобумажных перчаток и читать без всякого контроля. Центр иезуитской державы, местность вокруг Collegium Romanum [91] , где Кирхер в основном преподавал и проводил исследования, римский музей тюрьмы и полиции и церковь Иисуса я посетил зимой, в холод и дождь. Мои перемещения завершились в Риге, где отец Сергея Эйзенштейна некогда построил несколько прекрасных зданий в стиле модерн, а Алексей Гастев опубликовал свою последнюю книгу стихов, прежде чем посвятить себя своего рода русской «Лиге времени». А кроме этих мест были еще Варшава, Вроцлав, Будапешт, Санкт-Петербург, Прага, Веймар и другие города поменьше, значение которых раскроется в дальнейшем. Так возникла моя картография технического видения, слышания и, расширяя первоначальный замысел, комбинирования, то есть вычисления, которая значительно отличается от общеизвестной географии медиа. Она проходит красной нитью через тезисы последней главы.

Мифический герой контролирующего взгляда – Аргус; это имя происходит от латинского arguere «свидетельствовать», «прояснять». Он всевидящ, у него сто глаз, из которых всегда лишь два находились в состоянии покоя, а остальные непрерывно двигались, внимательно наблюдая за происходящим вокруг. Богиня Гера назначила его стражем своей прекрасной жрицы Ио, которая была возлюбленной Зевса. Надзор – это взгляд зависти, ненависти, ревности. Аргуса убил Гермес, сын Зевса. Сразу же после своего рождения Гермес изобрел лиру, натянув струны на панцирь черепахи. Зевс сделал его вестником богов. Греки почитали его за хитрость, лукавство и необыкновенное красноречие, но также за его подвижность. Они снабдили его крыльями и сделали его богом коммуникации и путешествий, бандитов и разбойников с большой дороги. Поскольку Гермес своим кадуцеем мог погрузить других в сон, его прославляли также как бога сна и сновидений. Он ускользает от легких определений так же, как и зыбкое поле самих медиа. Кирхер почтил его на фронтисписе одного из своих роскошных фолиантов, наделив его особым смыслом: это бог «удачной находки» [92] .