Чтение онлайн

Педагоги умело поворачивали нас к творчеству, к подлинным радостям и ценностям жизни. И когда после художественного совета спектакль Л. Шихматова «Соперники» Шеридана был объявлен, как «содержащий элементы формализма», мы не могли с этим согласиться и это принять. А когда того же Шихматова вместе с Новицким и Захавой обвинили в космополитизме и отстранили от работы в Щукинском училище, мы, комсомольцы, решили выступить в их защиту. Написали письмо в парторганизацию театра им. Вахтангова о том, что наш директор и учителя — настоящие художники, честные, принципиальные люди. Прежде чем передать письмо по назначению, его надо было завизировать у парторга театра имени Вахтангова. Анатолий Иванович Борисов вернул нам наше послание со словами: «Вы только усугубите дело».

Но видимо нашлись «силы», которым удалось «закрыть дело» и возвратить наших педагогов. Сначала не директором уже, но замом по художественной части Захаву, затем Шихматова и много позднее Новицкого. И как прежде они говорили со студентами об искусстве, призывая к творчеству.

Наверное мы до какой-то степени оправдывали их призывы. После нашего спектакля «Два капитана» руководитель открывшейся в 1947 году студии Воинов пригласил Катина-Ярцева и предложил всему нашему курсу по окончании училища прийти к нему работать. Несколько позднее аналогичное предложение мы получили и от руководителя другой студии — ученика Завадского С. Туманова, с которым сотрудничал драматург Анатолий Гребнев. Но и в первом, и во втором случае мы ответили отказом. Почему?

Хорошо зная, что из студий Московского Художественного в свое время родился и театр Вахтангова, и реалистический театр, и музыкальный, помня о студиях Завадского, Хмелева, Симонова, Малого театра и многих других, мы свято верили, что всему новому присуще студийное начало. И на третьем курсе решили создать свою студию, чтобы по окончании училища всем вместе уехать в один из городов и получить там статус театра. До сих пор жалею, что этого не произошло. Не знаю, лучше это было бы или хуже для каждого из нас, но коллектив мог получиться очень интересным.

Вспоминаю об этом и смотрю на своего сына, молодого актера, режиссера, на его товарищей, которые сегодня тоже стремятся найти себя через студии. Это естественно, ведь не секрет, что большинство сложившихся театральных коллективов отстают от времени, удручают своей обыденностью. Их работа требует революционных изменений. И вполне понятно, почему молодежь, стремясь избежать рутины, ищет своих единомышленников. Но при этом они порой забывают дословный перевод пленившего их итальянского слова. «Усердно работать» — вот, что означает «студио». А я бы сказал: не просто усердно, а фанатично, без компромиссов, как это делали Олег Ефремов и его сотоварищи. Иначе успех не придет. Только когда идеи студии становятся твоей жизнью, как и для твоих коллег, может родиться новый театр.

Я получил приглашение от А. Гинзбурга, специально приехавшего из Ленинградского театра Ленинского комсомола за молодыми актерами, показаться Г.А. Товстоногову. И я поехал в Ленинград.

Первое мое впечатление от театра было восхищение его огромной сценой и зрительным залом. Понимание того, что попал (а пробы прошли успешно) в чудесный коллектив, пришло позднее: в городе был объявлен конкурс на лучшую роль среди молодых актеров, я выбрал Леандро в «Испанском священнике» Флетчера, и в труппе буквально не было человека, который бы не согласился мне помочь. Исключительная доброжелательность, подлинно творческая атмосфера, создателем которой, безусловно, был и главный режиссер Г.А. Товстоногов. Я помнил его с детских лет по спектаклям в тбилисском ТЮЗе, театре имени Грибоедова, был наслышан, что Ленинград заговорил о нем после первых же поставленных в Ленкоме спектаклей «Где-то в Сибири», «Из искры». И вот теперь я работал под его руководством. Князь Дато дался мне легко. С автором «Из искры» Ш. Дадиани был лично знаком. Идеи его произведений хорошо понимал. Да и быт Грузии, романсы, которые исполнял мой герой, — все воспринималось как родное. А потом Георгий Александрович вместе с Владимиром Брагиным написали пьесу по книге Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее», и театр приступил к репетициям «Дороги бессмертия». Мне досталась роль жениха Лиды Плахи, предателя Мирека. И, прямо скажем, поначалу ниточку к образу найти не мог. Именно тогда мне впервые открылся удивительный талант Товстоногова — не только режиссера-постановщика, но и педагога. Помню сцену очной ставки и свой внутренний протест, вызванный тем, что Георгий Александрович заставлял меня все ниже сгибаться в страшно неудобной, вывороченной позе: выдвинутое вперед плечо, склоненная голова... и вдруг, когда режиссер, наконец, остался доволен принятым мною положением, я неожиданно почувствовал, что это значит предать людей, понял, что ниточка к верному решению образа у меня в руках. Умение безошибочно подсказать актеру верный пластический рисунок роли, буквально впрячь его в продуманно выстроенную систему физических действий и тем самым заставить заиграть — уникальный дар Георгия Александровича. И меня поражает, что критика именно этому моменту в творчестве Товстоногова уделяет мало внимания. Может быть потому, что долгое время в педагогическом мастерстве Георгию Александровичу отказывали. Было мнение, что он прекрасный режиссер-постановщик... и только. Помню, как после премьеры «Идиота» в БДТ, говорили о великолепной режиссуре Товстоногова и игре И. Смоктуновского, которому правильно решить образ князя Мышкина помогла репетитор Р.А. Сирота. На каком основании делались подобные выводы? Возможно, на собственных представлениях о том, каким должен быть педагог. Роза Абрамовна, например, как и подобает хорошему режиссеру-репетитору, подолгу разговаривала с актером, давая ему возможность как можно больше узнать о времени, в котором жил его персонаж и так далее. Но ведь все знать о персонаже и воплотить его на сцене далеко не одно и то же. А Георгий Александрович на репетициях немногословен. Несколько замечаний, пронизанных искрометным юмором или звучащие почти формально команды: «повернись», «согнись», «присядь», «пройди». И, видимо, немногим дано понять, что на их глазах так просто лепится образ.

Сегодня часто задают вопрос: почему многие годы театр Товстоногова был постоянно на подъеме? Прекрасный ответ можно найти в высказываниях самого Георгия Александровича о том, что его соавтором в работе над спектаклем является зритель.

Товстоногов всегда знал, что волнует людей, над чем они задумываются, чего им не хватает. И он ищет для них подсказки в произведениях, которые берется ставить. Поэтому его театр всегда современен, поэтому он с математической точностью знает, чего хочет от актера. Поэтому, наверное, так немногословны его замечания на репетициях, которые тем не менее помогают актеру заиграть. А способность разглядеть талант у Товстоногова поразительная. Только он мог увидеть в сладковатом красавце, которого все прочили лишь в герои-любовники, удивительно интересного, психологичного актера, каким и стал О. Стржельчик. Только он мог угадать в грубоватом пареньке будущего знаменитого К. Лаврова. Благодаря его открытиям, его удивительным постановкам страна узнавала замечательных актрис и актеров: Ковель, Шарко, Доронину, Лебедева, Смоктуновского, Борисова, Басилашвили, Юрского... Исходя из тех же зрительских интересов он постоянно ищет новую форму при постановке спектаклей. Ведь «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина поставлена как рок-опера.

И вполне естественно, что из актеров, которые работали с Георгием Александровичем, прошли его репетиции, выросли и режиссеры, такие как И. Владимиров и Р. Агамирзян.

Товстоногов нам не преподавал, он нас специально ничему не учил, но он не мог не стать для нас учителем. И именно Георгий Александрович, сам того не подозревая, в определенный момент не просто вернул меня моей мечте, но и заставил действовать.

Режиссером я хотел стать с детства. Постановкой спектаклей, скетчей, отдельных сцен занимался и в школьном драматическом кружке, и в армии, и в Щукинском училище. Да и на актерский факультет пошел потому, что верил, не познав труда актера, нельзя стать хорошим режиссером. Но когда в театре Ленинского комсомола после первых ролей узнал успех, а Дато и Леандро были восприняты действительно очень хорошо, то мои прежние устремления несколько померкли и чуть отодвинулись в сторону. Вновь думать над постановочными моментами начал во время репетиций Георгия Александровича. Видя, как он работает, я ловил себя на мысли о том, как бы сам сделал этот эпизод и даже, поскольку сие не каралось, отваживался на робкие советы, обычно начинавшиеся оборотом: «а что, если...». Порой то, что заменяло многоточие, принималось благосклонно, так была одобрена закулисная песня в спектакле «Остров надежды», для исполнения которой я мобилизовал все музыкальные и вокальные способности нашего театра.

И вот как-то в одном из разговоров Георгий Александрович неожиданно спросил: «А почему бы тебе не пойти в театральный на режиссерский факультет?»

– Но для этого надо бросить работу...

– Зачем? Будешь играть как прежде и одновременно учиться. Может быть и сумеешь стать режиссером.

За эти, как бы невзначай брошенные слова, я бесконечно признателен Товстоногову. Потому, что они-то и заставили меня отправиться в театральный институт имени Островского.

Поскольку я недавно закончил Щукинское училище, то был зачислен сразу на второй курс режиссерского факультета, освобождался от ряда предметов и был обязан посещать только уроки режиссуры и актерского мастерства. Таким образом моя жизнь имела следующее расписание: после утренней репетиции в Ленкоме отправлялся в институт, где с трех до шести занимался сначала режиссурой с Александром Александровичем Музилем, родословная которого самым тесным образом сплеталась с историей Александринского театра и который был известен своими постановками в театре имени Пушкина, а затем шел к Николаю Николаевичу Галину на актерское мастерство, вечером возвращался в Ленком играть спектакль.

И вот однажды один из сокурсников, который был родом из Болгарии, пригласил меня попробовать сливянку, присланную ему из дома. Было бы полным фарисейством сказать, что мы, молодые актеры, исповедовали сухой закон, но мне предстояло играть в вечернем спектакле, поэтому я отказывался. Однако товарищ оказался настойчивым и сумел уговорить.

То, что со мной творится нечто странное, коллеги в Ленкоме поняли, когда я начал накладывать грим и вместо третьего тона положил первый, то есть превратился в некого Пьеро с мучнисто-белым лицом, и это в спектакле, имевшем героико-патриотическое звучание. Коллеги хотели меня остановить, но по тому, как спокойно я все это проделывал, заколебались и решили не вмешиваться: может быть эксперимент? Дальше действие развивалось следующим образом. На сцене во время монолога героини я, стоя за ее спиной, старательно изображал все, о чем она говорила. Шли слова, посвященные птицам, и я взмахивал крыльями, то бишь своими руками. Зал грохотал от смеха. Занавес не опускали, и я продолжал «экспериментировать». В антракте окружившие меня доброжелатели, с ужасом вспоминая мною содеянное, сказали: «Тебя выгонят из театра, актриса, исполняющая героиню, тебе этого не простит». Я не хотел уходить из театра, и когда в следующем действии на мой вопрос: «Кто идет?» героиня ответила положенной фразой, я вместо того, чтобы пропустить ее, вытянул вперед руки и громко крикнул: «Пых», думая, что тем самым уничтожаю предмет моих грядущих злоключений. У партнерши началась истерика. Занавес закрыли.

Георгия Александровича вызывали в разные инстанции. Я ждал своей участи. Наконец меня пригласили к главрежу. И Товстоногов сказал прямым текстом все, что он обо мне думает, но в театре оставил. Когда же спустя некоторое время я принял предложение Галина уйти к нему в Ленинградский драматический театр играющим режиссером, Георгий Александрович не сказал мне ни слова и не говорил со мной еще много лет, до тех пор, пока я не поставил на Центральном телевидении спектакль по роману Джека Лондона «Мартин Иден».

Но после истории со злополучной сливянкой до репетиций и во время репетиций, до спектакля и во время спектакля я исповедую сухой закон. А на телевидении, если вижу, что актер нетрезв, отменяю съемки, потому что все безобразие, какое алкоголь творит с человеком, экран обнажает как под увеличительным стеклом. Только один раз я видел перед собой актера, перед талантом которого алкоголь был бессилен. Николаю Гриценко, уникальному артисту, я должен посвятить отдельную главу. А сейчас скажу лишь, что алкоголь, оказавшийся бессильным перед его могучим даром, отомстил жестоко, отняв у Николая Олимпьевича жизнь.