Чтение онлайн

В статье «В добрый путь» [10] я писал, что, «прибегая к технике оговорок или указывая на возможность иного прочтения обсуждаемой им проблемы, Деррида делает несколько шагов в сторону, после чего сразу же останавливается, обещая вернуться к этой возможности как-нибудь в другой раз. Никакого возвращения, естественно, не происходит, а если и происходит, то не туда, куда обещано, не с теми целями и т. д. Отсроченность анонсируется как лексический артефакт, то есть становится не только имманентным свойством текста, но и литературным приемом. Шаги в сторону, сменяющиеся остановкой и движением в обратном направлении, перекликаются с понятием обрывающихся лесных троп (Holzwege) у Хайдеггера».

Цель философской работы Деррида – проветривание исподних знамен дискурса. Проветривание, вообще говоря, происходит в тех случаях, когда дует ветер или когда возникает сквозняк. Сквозняк и ветер – не помеха для зрения. Свойственная им прозрачность характерна и для книг Деррида, о которых можно сказать, что они прозрачны как ветер – ветер, странствующий из текста в текст и различающий в них только следы («сквозняк следов»). Проблема в том, что «заслеженность» текстов уменьшает их проницаемость, парадоксальным образом предохраняя их от «нудизма» и полной утраты энигматичности. Не об этом ли свидетельствует признание философа, что «текст [визуальный или лексический] выживает (sur-vit) только, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка»? [11]

Даже когда «затмение текста» оказывается иллюзией, оно тем не менее сохраняет ему жизнь, спасая от выхолащивания, «замыливания» и превращения в набор расхожих мыслей и фраз. С другой стороны, без высвечивания смысла нам никогда не освободиться от магии текста: его «амортизация» – необходимое условие для смены орбит. Смена орбит предполагает изменение режимов прочтения. Работая с текстами предшественников, Деррида фактически потворствует их миграции из контекста А в контекст Б. Зазор между А и Б, возникающий в результате реконтекстуализации, заполняется «миметологизмами», то есть аналогиями, которые зачастую притянуты за уши. Доверие к ним ни на чем не основано, и, хотя сам Деррида, безусловно, внес лепту в эту манипулятивную практику, он тем не менее вынес ей приговор в своей критике «миметологии» и «миметологизмов» [12] .

По мнению Джеффри Хартмана, пелена, которая застилает глаза, – синоним прояснения смысла, в чем с ним согласны и другие теоретики, причислявшие себя к «Йельской школе деконструкции» [13] . Поль де Ман, близкий по своим взглядам к Деррида, определял текстуальную слепоту как отсроченное прозрение, а прозрение как канун слепоты. Этот ортодоксальный светоцентризм, озабоченный аллегориями возвышенного сияния и противостоящей ему тьмы, характерен и для других представителей «Йельской школы», вдохновителем и участником которой был Деррида. Пример – Sublime/Counter-Sublime у Харольда Блюма (тоже из «Йельской школы»). Другими словами, проливая свет на попытки приобщиться к свету истины, деконструкция сама становится причастной к светоцентризму. И это, конечно же, не секрет для Деррида и его последователей, никогда не претендовавших на создание разоблачительной аргументации, свободной от того, что она разоблачает. Деконструкция всегда осознавала себя контаминированной своим «объектом».

Минусы обсуждаемой здесь книги Деррида и породившего ее «туристического цикла», то есть путешествия, предпринятого «стоя на месте», компенсируются теми же плюсами, которыми изобилует «Московский дневник» Беньямина. Беньяминовская уязвимость (volnerability), сделавшая его одним из самых персонифицируемых и, соответственно, самых читаемых теоретиков ХХ века, оказалась настолько заразительной, что отразилась на московском путешествии Жака Деррида.

Существует мнение, что каждый художник, работающий с обнаженной натурой, стремится к идиоматизации. Это касается либо образа позирующей модели, либо позиции ее обзора (vantage point). Так, в случаях, когда предлагаемый нашему вниманию визуальный феномен является общим местом, позиция обзора вполне может обернуться художественным новшеством, например Марсель Дюшан, Энди Уорхол и др.

Фотограф и критик Марта Рослер как-то рассказывала о своем опыте фотографирования в провинциальной России и других странах восточного блока в конце 1980-х годов. В то время репрезентация еще не коррумпировала оптическое бессознательное жителей Восточной Европы в том смысле, что их поведение перед камерой отличалось большей непосредственностью, чем поведение западного человека, оказавшегося в той же ситуации. Другими словами, западный человек давно уже смотрит на себя «глазами репрезентации», которая окончательно и бесповоротно въелась в саморефлексию. С одной стороны, наше представление о самих себе контаминировано взглядом другого: мы стремимся «не обмануть его ожиданий». С другой стороны, мы обременены набором клишированных аналогий – образов, достойных подражания, периодически корректируемых mass media и индустрией культуры. Поэтому репрезентация – своего рода одежда или макияж. И то и другое – изделия массового производства, и если мы думаем, что с их помощью нам удастся пленить другого, то другой – это «cookie monster» [14] , отличающийся повышенным аппетитом к клише.

Следовательно, раздеться перед камерой или мольбертом – значит согласиться позировать в одежде репрезентации. Снять что-то одно (платье, костюм) и надеть что-то другое под названием «nude». В этой специфической «одежде» или «униформе» волокна социальных кодов тесно переплетаются с потоками символической и имагинативной идентификации, не говоря обо всем остальном, чему я, за неимением места, не смогу уделить внимания, а если смогу, то выборочно, исходя из того, что мне в данный момент кажется предпочтительным. Именно таким представляется мне утверждение, что обнаженное тело не менее одето, чем одетое, и что нагота более непроницаема, чем пояс целомудрия.

В античной литературной традиции раздевание было актом познания: «он ее познал» – так описывали первую брачную ночь или начало интимных отношений между мужчиной и женщиной. Таким образом, «ей» неизменно предписывалась пассивная роль, роль объекта познания. При переносе из сферы половых отношений в область Liberal Arts эта патриархальная фразеология обрела латентный характер. Вместо нее вошел в употребление фалогоцентристский лексикон, которым пользовались философы, озабоченные проблемой познания истины и старавшиеся ее обнажить. В числе примеров – феноменологическое эпох'e, служащее синонимом раздевания. Вот почему философия в большей степени, чем другие дисциплины, имеет отношение к nudity и pornography.

Истина оберегалась от профанации так же, как нагота прекрасной дамы в рыцарские времена. Но еще задолго до этого Тиресий был ослеплен Афиной за то, что таращил на нее глаза, когда та купалась голой. Так бессмертные боги защищали свои половые органы от вуайеризма и объектификации. Табуированность сакральной наготы, наготы Возвышенного, нашла отражение в мистических текстах, авторы которых – теологи, теософы и т. п. – окутывали истину облаком тайны и настаивали на том, что ее познание возможно только на стезях веры и духовного просветления. Доступность секулярной мысли, в отличие от сакральной, ее податливость и готовность к раздеванию послужили толчком для отделения философии от теологии, светского искусства от религиозного.

В результате у искусства возникла репутация автономной эстетической практики, хотя утвердить себя в этом качестве ему удалось только в эпоху Просвещения. Тем не менее, говоря об автономности эстетики, особенно в том аспекте, в каком она связана с эстетизацией наготы, мы не должны забывать, что в прежние времена, включая времена Ренессанса, роль «автора как продюсера» голых человеческих тел атрибутировалась Богу. Бог не мог быть плохим «художником». Во всяком случае, на уровне проекта. Другое дело – конвейер, то есть уровень массового производства. Понятно, что силы зла тоже покушались на статус «автора как продюсера»: на них возлагали ответственность за «отталкивающую», «растленную», «порочную» наготу. По существу, тело, в основном женское, являлось ареной ожесточенной борьбы за авторство. Представительницы «прекрасного пола» в этом не участвовали: их внешность испытывала на себе давление мужских фантазий – того, что можно назвать оптическим прессингом со стороны другого и что, в свою очередь, являлось репликой архивзора, «the-gaze-of-the-father», по велению которого дочери надлежит быть желанной, а сыну – желать. Позднее, став воплощением социальных язв, нагота превратилась в подмостки, на которых разыгрывались социальные драмы, выпячивались пороки, преподносились и усваивались трюизмы. Вот почему так трудно не заподозрить репрезентацию руинированного и «погрязшего в грехе» тела в риторике назидания и скрытой ортодоксии, даже если это делается под прикрытием «удовольствия от текста».

«Нет ничего более вербального, чем избыточность плоти», – считал Пьер Клоссовски [15] . Высказанное во второй половине ХХ века, это мнение проливает свет на бесперспективность поисков утраченной «тактильной визуальности», существовавшей, с точки зрения Джонатана Крэри [16] , до того, как была изобретена камера-обскура. Nudes в данном случае не исключение, поскольку способы их визуального восприятия и эксплуатации имеют теперь большее отношение к речевым практикам, «speech-vision», чем к «тактильной визуальности». Следуя по пути, предложенному Крэри («трансцендентальная регрессия» в терминологии Жака Деррида), мы вспоминаем о том, что в античных вакханалиях апофеоз обнаженного тела имел отношение к снятию (с себя и с реальности) покрывала Майи с целью акцентировать телесное «я», идентичность не разума, а плоти. Ницше был прав, когда разглядел в «дионисийском проекте» отчаянную попытку предотвратить превращение тела в конструкт, которым оно стало впоследствии [17] . Современный человек, выступающий в роли объекта или субъекта желания, уже не просто голый мужчина или голая женщина. Речь идет о познании конструкта конструктом, эйдоса эйдосом. Что касается «дионисийского проекта», то его ревизитация была предложена Делезом и Гваттари в книгах «L’Anti-Oedipe» и «Mille Plateaux», где концепция «шизотела» противопоставляется идее частичной телесности (part-objects [18] у Мелани Клайн).