Чтение онлайн

В каком-то смысле «Анти-Эдип» (L’Anti-Oedipe) явился отголоском метаморфоз, происходивших в искусстве 1920-х годов. Тот факт, что Делез и Гваттари отказались от трансгрессии в пользу более «гидравлического» взаимодействия с психической реальностью, свидетельствует не столько об их несогласии с сюрреализмом и, в частности, с Жоржем Батаем (Bataille), сколько о скрытой попытке легитимировать то, что он определил как бесформенное (formless), наделенное способностью деклассифицировать (to d'eclasser) различия, категории и устоявшиеся ценности – каноны институциональной культуры. Нечто похожее сделал Ж.-Ф. Лиотар, предложивший идею радикальной неразрешимости конфликта (a diff'erend) между искусством и другими «фразеологическими режимами» (regimes of phrases). По сути дела, diff'erend – это Минотавр или, как пишет Розалин Краусс, «лабиринтная потеря различий, являющаяся смертью формы» [19] . В «Bachelors» Краусс проводит параллель между «растворением подобных различий» и их «расфокусированием (blur) в случае Джакометти» [20] . По ее словам: «Сначала это было свободное падение от вертикали к горизонтали путем устранения оппозиции между высоким и низким (high и law) или между человеческим и животным [началом]; затем сбрасывание физического покрова с тел и объектов вплоть до невозможности провести грань между внутренней „полостью“ формы и ее оболочкой» [21] .

Прочтение Батая, предпринятое Краусс применительно к Джакометти, распространяется отчасти на более ранние периоды истории искусства ХХ века. Так, в аксонометрических композициях Густава Клуциса, Эль Лисицкого и Ласло Мохой-Надя (L'aszl'o Moholy-Nagy) «падение от вертикали к горизонтали» произошло в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Другой пример – фотографии Родченко 1926 года, в которых «падение от вертикали к горизонтали» задержалось на полпути – на уровне диагонали. Эта промежуточная позиция (hesitant diagonal) была характерна для социалистического модернизма [22] вплоть до середины 1930-х годов, когда произошел термидор вертикального – возвращение классической «прямоты» (classical «straightness»).

Заканчивая этот раздел, хотелось бы ввести в обиход понятие «uncanny», предусматривающее два различных толкования. Применительно к голому телу перевод словосочетания «uncanny nude» равносилен утверждению, что его телесное «я» никто еще не познал, и поэтому у зрителя есть шанс сделать это «первым». Объяснение – в этимологии слова «canny», восходящего к латинскому «знать». Кроме того, «canny» означает «heimlich» или «homey», то есть «домашний», поэтому «uncanny nude» не только непознанная, но и к тому же бездомная нагота. Ее бездомность прочитывается как неприобщенность к дому, к брачному ложу познания. Не исключено, что коллекционирование бездомной наготы является формой ее одомашнивания. В результате «uncanny nudes» обретают место жительства, становясь «canny uncanny».

В коллекции Томаса Кёрфера (Thomas Koerfer) есть замечательная работа Эдгара Дега – «Le Tub» (ок. 1886), бронзовая скульптура женщины, лежащей в ванне. В период перехода от классического понимания формы к стремлению изобрести ее заново купание стало одним из master-plots модернистского переосмысления формального языка искусства. Купая обнаженных женщин, художники купали свое зрение, пытаясь смыть с него не только стереотип, но и свою прежнюю художественную идентичность. В каком-то смысле присутствие озера в «Le Dejeuner sur Pherbe» (1863) Эдуарда Мане излишне, поскольку сама картина оказывает освежающее, то есть купающее, воздействие на зрение. Другие примеры купания – «The Large Bathers» (1898–1905) Сезанна, «Luxe, calme et volupt'e» (1904–1905) Матисса, «The Bather» (1907) Брака и «Le R^eve» (1908) Пикассо. Однако в процессе «отмывания» (laundering) оптики в ней проявлялись следы атавизма: происходила реактивация хищнического, брутального зрения, репрессированного классицизмом. Вуайеризм, свойственный упомянутым выше картинам, – уже не салонное лорнирование наготы, а детское подглядывание из-за кустов. Говоря о детском видении мира, нельзя не учитывать его двойственности. С одной стороны, это стремление к полноте образа, к тотальной оптической идентификации. Лакан отсылает к подобной тотальности как к ортопедической: orthos = правильный, pais = ребенок. С другой стороны, имеется в виду зрение, приспособленное к видению мира исключительно «через себя», только «частями, фрагментарно, не полностью».

В «A Portrait Torso» (1918) Альфред Штиглиц репрезентирует жену, художницу Джорджию О’Киф, в стиле «L’Origine du Monde» (1866) Густава Курбе. Различие не только в том, что у Штиглица это не живопись, а фотография. Главную роль тут играет кадрирование, благодаря которому обнаженное тело перешло из лежачего положения в вертикальное [23] . Как расценить такую позицию? Что это – фаллическая «прямота» или желание избежать «сообщничества с мужским взором»? И до какой степени обнаженная вертикаль, отказавшаяся лечь, способна пресечь на корню мужские ожидания или усугубить комплекс кастрации?

Портреты Ман Рэя «Noire et Blanche» (1926) и «Lee Miller» (1930) поднимают вопрос о доверии к репрезентации обнаженного тела. Красота экзотической черной маски нисколько не уступает красоте белого лица, плеча и руки. Наличие этого общего знаменателя нивелирует цветовой контраст, а вместе с ним и оппозицию между эстетикой живого и эстетикой мертвого. В результате пропадает дистанция между дереифицированной эстетикой (от слова reification, овеществление) и индустрией культуры, которую Адорно считал похоронным бюро искусства. В случае фотографий «Lee Miller», заснятых через занавеску, аналогия между этой последней и наготой вызвана подозрением, что и то и другое – blur. Другими словами, за наготу можно спрятаться, как Полоний прятался за портьеру в пьесе Шекспира «Гамлет». То же самое можно сказать о «Nude on Sand, Oceano» (1936) Эдварда Уэстона. Девушка, лежащая на пляже, «закутана» в собственную наготу. «Зарыта» в нее как в песок…

Если в изобразительном искусстве – в минимализме и других редуктивистских практиках – есть или подразумевается некая возвышенная нагота, то вернуться в этот «потерянный рай» можно, по мнению Мильтона, «только сатанинским путем». Таков готический образ наготы, заточенной в Бастилию репрезентации. У Эдгара По это кошка, замурованная в стену, у Дюшана – «Ню, спускающаяся по лестнице» («Nude Descending a Staircase», № 2, 1912), которая на самом деле никакая не «Ню»: ее наготу камуфлирует водопад ритмов – линий и форм, характерных для эстетики футуризма. О том, что использование обнаженного женского тела в политической игре продолжается по сей день, свидетельствует написанная шариковой ручкой картина Андрея Молодкина: на ней изображена жена президента Франции Карла Бруни, позирующая голой. Надпись «Это не Карла» имитирует почерк Магритта в его знаменитой работе «Ceci n’est pas une pipe» (1926).

Конец ознакомительного фрагмента.