Чтение онлайн

206

виконта Хонда? Ради Акико? А может быть, ради себя самого? Что я могу ответить на это?» Этап третий — крушение: Дневниковые записи, фиксирующие состояние преступника в июле, августе, ноябре, декабре и феврале, обнаруживают, что новое убийство стало id'ee-fixe; роковая коробочка с «теми самыми» пилюлями оказывается в кармане убийцы всякий раз, когда он видит намеченную жертву. Полтора года потребовалось Китабатакэ, чтобы понять истинные мотивы преступления и принять реше ние. «Самообман — беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу… — утверждает исследователь «Преступления и наказания» Ю. Ф. Карякин. — И до тех пор, пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, — до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, не известно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрож дение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил…» 1 Художественное исследование самообмана совести, пред принятое Акутагавой и исполненное им «по канве» Достоев ского, отобразило и бегство по замкнутому кругу, и ужас самопознания обманывающегося человека 2. Остановившись, Китабатакэ Гиитиро сказал себе: «Чтобы не убить виконта Хонда, я должен умереть сам. Я бы мог убить его ради того, чтобы спасти себя. Но чем бы, в таком случае, я смог бы объяснить мотивы, по которым убил Мицумуру? Может быть, я отравил Мицумуру, бессознательно стремясь к достижению своих эгоистических целей? В таком случае рушится мое «я», моя мораль, мои устои, моя честность. Этого я не смог бы перенести». Этап четвертый — приговор: Правда о самом себе непереносима, признавать ее Китабатакэ не хочет почти так же долго, как Раскольников. Признав и ужаснувшись, он бежит в небытие, как Свидригайлов. Решиться на исповедь 1 Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века, с. 75. В «Словах пигмея» Акутагава писал о том, как люди обманывают себя искуснейшим образом: «…самообман распространяется не только на любовь. Лишь в редких случаях мы не окрашиваем действительность в те тона, что нам хочется… Самообману подвержены, как правило, и политики, которые хотят знать настроения народа, и военные, которые хотят знать положение против ника, и деловые люди, которые хотят знать состояние финансов. Я не отрицаю, что разум должен это корректировать. Но в то же время признаю и сущест вование управляющего всеми людскими делами «случая». И, может быть, самообман есть вечная сила, управляющая мировой историей».

207

перед людьми он смог, только устранив самого себя, как Ставрогин. Знаменательно, что ритуал самоубийства совер шается в точном соответствии с обстоятельствами смерти жертвы: Ставрогин повесился, как и его жертва, Матреша; Китабатакэ обрекает себя на смерть такую же, какую принял убитый им Мицумура, — в карете, по дороге из театра, приняв «те самые» пилюли из коробочки. Новелла «Убийство в век «Просвещения» была первой в творчестве Акутагавы, где право на жизнь свою, право на жизнь чужую (преступление) и право на смерть (само убийство) переплелись в один узел. Человек с преступным сознанием, балансируя на грани жизни и смерти, мучитель но испытывает себя, анатомируя свою совесть. Категория совести, ее соотношения с общепринятой моралью, добром и злом, ее уязвимость и растяжимость — постоянный предмет творческих размышлений Акутагавы. Вопросы, которые зада вал он себе, — это те же «проклятые» вопросы Достоевского и его героев, «русских мальчиков», их вечные «про» и «контра». В «Словах пигмея», лирико-философских раздумьях-афо- ризмах, Акутагава разрабатывает одну из серьезнейших, узло вых проблем, имеющих самое прямое отношение к проблема тике Достоевского. «Как бы то ни было, — пишет Акутагава в главке «Свободная воля и рок», — если верить в рок, пре ступления не существует, а значит, теряется смысл наказа ния, следовательно, наше отношение к преступнику должно быть великодушным. В то же время, если верить в свободу воли, возникает представление об ответственности, и чтобы избежать паралича совести, нужно к себе самому быть стро гим. Чему же верить?» Художественное исследование этих, сугубо «достоевских», проблем, осуществленное Акутагавой в многочисленных и раз нообразных вариантах, необычайно расширило диапазон его творчества, значительно продвинуло японского писателя в по знании человека, в разгадке его тайны. Человек ответствен не только за свои поступки, действия, но и за свои помыслы, намерения. «Все дозволено» в мыслях обладает столь же разрушительной силой, сколь и в действиях, потому что стремится к реализации. «Чистая теория» плюс гибкая совесть склонны к попустительству, а от него шаг до преступления. «Я, разумеется, не дам совершиться убийству… Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном слу чае полный простор», — самонадеянно утверждает Иван Кара мазов за два дня до того, как был убит его отец. «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты,

208

и не остановил убийц, — заявляет Ставрогин наутро после того, как были зарезаны его жена и ее брат. Принцип реализации подпольного, преступного желания — тема одной из самых тонких психологических новелл Акута¬ гавы, «Сомнение» (1917). Во время страшного землетрясения в Японии под обломками горящего дома гибнет женщина. Несмотря на отчаянные попытки мужа спасти жену, мучи тельная смерть женщины неизбежна. И тогда он принимает решение убить несчастную, чтобы избавить ее от жестоких страданий. Это решение во время грозной стихии, на фоне безумствующей природы кажется естественным, оправданным и даже гуманным. Но, пережив землетрясение и заглянув в свою душу, герой новеллы, учитель Накамура Гэндо, осознает, что в глубине души хотел смерти жены (физически непол ноценной женщины). Таким образом, здесь Акутагава еще более углубляет и усложняет эксперимент на тему «все дозволено». Если в «Воротах Расёмон» удалось выполнить условие «О, если б я был один!», в «Муках ада» — проверить, как далеко заходит теория в выборе жертв, в «Убийстве в век «Просвещения» — максимально усовершенствовать средства преступления, то здесь, в «Сомнении», создается ситуация и вовсе уникальная. Разбушевавшаяся стихия не только оставляет человека наеди не с миром, не только предоставляет ему случай убить незаметно, не только позволяет замести все следы преступле ния, но и дает стопроцентное моральное алиби. Благородство, гуманность мотивов убийства кажутся почти неотразимыми. И все-таки спорить с совестью невозможно: она предъявляет человеку крупный счет. Накамуре жизненно необходимо избавиться от сомнения, уничтожить неопределенность в моти вах преступления, иначе эта неопределенность задушит его самого. «Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удоб ный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» — эти подозрения превращают Накамуру в убогого, несчастного человека. И даже когда сознание сваей вины подвигает его на публичное признание, желанное облегчение не приходит; в случившемся с ним он видит симптомы общей страшной болезни. Слывя сумасшед шим и ведя жалкую жизнь, ему чудится (вспомним послед ний сон Раскольникова), что всему миру угрожает яд свое волия и вседозволенности. «Но если я и сумасшедший, то

209

не сделало ли меня им чудовище, которое у нас, людей, таится в самой глубине души? Пока живо это чудовище и среди тех, кто сегодня насмешливо зовет меня сумасшедшим, завтра может появиться такой же сумасшедший, как я…» — рас суждает он. Приговор Акутагавы суров; даже и через двадцать лет после преступления Накамура продолжает оставаться от верженным: пропасть, отделившую его от людей, ему не пере шагнуть. Как и Достоевский, Акутагава не был адвокатом своих героев: за преступление против жизни они несут пожиз ненное наказание. Однако в этой новелле есть одна тонкость, бесконечно углубляющая смысл психологического эксперимента Акута гавы: ее заголовок. Он допускает возможность и другой трактовки: Накамура жестоко заблуждается. Ужас пережи того землетрясения и трагической смерти жены действительно омрачили его разум; потребность страдания понуждает искать источник зла в себе. Свидетелей гибели его жены нет и не было, но Накамура сочиняет версию-оговор, которая опирается только на его неосознанные душевные движения, признанные им преступными уже постфактум. Рассказ Накамуры не содержит ни одной детали, которая бы объективно могла подтвердить версию умышленного убийства, — юридически доказать вину Накамуры невозможно. Автор-рассказчик, вы слушавший историю Накамуры от него самого, ни жестом, ни словом не выдал своего отношения к рассказу гостя. Таким образом, Акутагава намеренно переключает внима ние расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. История убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело — в тех побуждениях, которые однажды привели к преступлению и могут привести вновь. С криминальной стороны преступление совершается так, что оно может оказаться недоступным расследованию, важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скры тые мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого со знания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в «Сомнении», эксперимент. Речь идет о новелле Акутагавы «В чаще» (1922), которую исследователи его творчества единодушно признают литера турной загадкой. В бамбуковой чаще произошло убийство, обстоятельства которого становятся известны от нескольких косвенных свиде телей и трех прямых — разбойника, жены убитого и самого убитого (Акутагава вводит в рассказ одним из свидетелей

210

дух убитого). Весь парадокс ситуации состоит в том, что каждый из трех прямых участников (соучастников?) убийства (самоубийства?), излагая три разные версии случившегося, называет убийцей себя (убитый соответственно называет себя самоубийцей). Тщательный анализ криминальной стороны дела ничего не дает: каждая из очевидных улик, перечисленных в свиде тельских показаниях, «работает» во всех трех версиях: найден ные около убитого гребенка женщины и веревка, которой он был привязан к дереву, теоретически могли оказаться на этом месте в любом из трех вариантов случившегося 1. Тем не менее есть одна деталь, с помощью которой можно легко установить, кто и как убил; можно — при жела нии со стороны «следствия». Эта деталь — рана на груди убитого. Если убил разбойник, то рана — от удара мечом. Если убила женщина, то рана — от удара кинжалом; если это самоубийство, то кинжальный удар женщины или удар мечом мужчины должны резко отличаться от удара привязанного к стволу дерева самоубийцы. В принципе то же можно определить и по положению трупа, и по тому, разрезана или развязана найденная веревка. Однако эти важнейшие для следствия улики в «деле» отсутствуют. Повествование об убийстве распределено между семью персонажами — дровосеком, странствующим монахом, страж ником, старухой, разбойником, женой убитого и духом уби того. Их показания не комментируются: не опровергаются 1 Литературовед В. Н. Захаров, сравнивая сюжет и фабулу новеллы «В чаще», считает все-таки, что убила самурая его жена: «Две детали (развя занная веревка и гребень возле убитого) подтверждают признание женщины, не сказавшей, впрочем, всей правды о преступлении (по версиям разбойника и самурая, женщина не была возле связанного мужа, не развязывала веревку и, естественно, не могла обронить гребень). Это обстоятельство меняет смысл произведения. Всесилие лжи в сюжете разрушается фабулой. Так что дело не в том, что ложь — закон человеческого существования, а в том, кто скажет правду. Разгадка тайны дознания о преступлении заключена не в сюжете, а в фабуле рассказа» (Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного про изведения. — В кн.: Принципы анализа литературного произведения. М., 1984, с. 135–136). Однако этим наблюдениям исследователя противоречит текст. «Подавляя рыдания, я развязала веревку на трупе» — это слова жен щины. «Я развязал его и сказал: будем биться на мечах. Веревка, что нашли у корней дерева, это и была та самая, которую я тогда бросил» — это слова разбойника. «Когда жена убежала, разбойник взял мой меч, лук и стрелы и в одном месте разрезал на мне веревку» — это слова самурая. Как видим, во всех трех случаях улика — веревка, найденная у трупа, — неизменна. То же и с гребнем: во всех трех случаях женщина так или иначе оказывалась возле при вязанного к дереву мужа и могла обронить гребень.

211

и не подтверждаются. Кажется, Акутагава предельно раз двинул рамки повествования, введя в него семь фактически равноправных голосов, во многом (в главном) не совпадаю щих друг с другом. Кажется, полифония, многоголосый хор неслиянных голосов полностью вытеснили голос автора, вышли из-под его управления и он не владеет ситуацией, не знает всей правды, не может понять, как все было на самом деле. И здесь позволительно задать вопрос: если повество вательная демократия в новелле столь безгранична, если ав тор имеет равные права с семью своими персонажами и это не помогает выяснить обстоятельства убийства, почему молчит восьмой персонаж, который по его роли в событиях обязан доискаться до правды? Этот восьмой персонаж — судейский чиновник, которому дают показания на допросе дровосек, странствующий монах, стражник, старуха и разбойник. Акутагава оставляет присутствие этого важнейшего участ ника следствия безмолвным; Акутагава не привлекает для участия в следствии, скажем, лекаря, который мог бы совер шенно точно определить, чем был убит самурай — мечом или кинжалом. Таким образом, полифония в загадочной новелле ограничена, выборочна и управляема; ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в от дельных деталях, сколько пытаются создать тот «образ себя», который и диктует каждому из трех особую линию пове дения. И каждый из трех лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе — ту, которая привела в конечном счете к преступ лению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Лучше изобразить себя благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; роман тичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предатель ски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за по руганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и тре бовавшей для него смерти от руки насильника. Итак, формальное признание легче покаяния; самообман

212

способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому приличнее признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему. Не выявляя одного формального преступника, Акутагава обвиняет всех троих: разбойника — за обман и насилие, женщину — за гор дыню, эгоизм и предательство, самурая — за жадность и алч ность. Так, свою вину в смерти отца, Федора Павловича Ка рамазова, со временем начинает осознавать и Дмитрий, не убивший, но хотевший убить, и Иван, не убивший, но на учивший другого, и Алеша, не убивший, но и не воспре пятствовавший убийству. Конечно, новелла «В чаще» сделана вовсе не по рецепту «Братьев Карамазовых» — думать так было бы большой на тяжкой. Но несомненно одно: идеи и образы Достоевского — это тот золотой ключик, которым открываются двери самых недоступных крепостей Акутагавы. И это глубоко законо мерно: в решении вопросов вечных и злободневных у смелого экспериментатора Акутагавы Рюноскэ не было более автори тетного духовного руководителя, чем Достоевский. Доступные нам источники не содержат сведений о под робном знакомстве Акутагавы с романом «Бесы» и о реакции на него японского писателя. Тем не менее одно из самых серьезных, итоговых произведений Акутагавы, написанных не задолго до смерти, обнаруживает следы влияния самого духа хроники Достоевского. Речь идет о социально-политической сатире Акутагавы — о его новелле-памфлете «В стране водя ных» (февраль 1927). Герой новеллы, пациент психиатрической больницы, рас сказывает историю о том, как он попал в страну водяных, где живут каппы — водяные, существа, очень похожие на лю дей. Разворачивается картина абсурдного мира тоталитарного государства, поставившего на грань вырождения не только общечеловеческие понятия о добре и зле, но и саму природу людей. В сущности, каппы — так, как они изображены Аку тагавой, — уже не люди: они как бы перестали ими быть. «Мы очень серьезно относимся к понятиям гуманности и справедливости, — отмечает герой новеллы, — а каппы, когда слышат эти слова, хватаются за животы от хохота». В этом- то и заключается корень зла; все остальные нравы и обы чаи в стране водяных — следствие общего принципа, «перевер нутого представления о смешном и серьезном». По мнению каппы-поэта, нет на свете ничего более неле пого, нежели жизнь обыкновенного каппы. «Родители и дети,

213

мужья и жены, братья и сестры — все они видят единствен ную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга». Но и сам поэт в стране водяных, как и любой другой человек искусства, «обязан быть прежде всего сверхчелове ком, преступившим добро и зло». Все они — поэты, прозаики, драматурги, критики, художники, скульпторы — собира ясь в клубе сверхчеловеков, демонстрируют друг перед дру гом свои сверхчеловеческие способности — изощренность в жестокости и разврате. В стране водяных право на существование имеют только те произведения литературы, живописи и музыки, которые поня тны всем с первого взгляда или прослушивания. Но на все непонятное, особенно в музыке, существует строжайший запрет; причем критерием понятливости считается восприятие рядового полицейского. В стране водяных жители делятся на группы и слои. Есть обыкновенные каппы, составляющие толпу посредствен ностей. Есть сверхчеловеки. Безликая толпа и недоступный пониманию гений, безразличный к нуждам толпы, — такой принцип социального бытия здесь принят и всячески культи вируется. Штучный товар для сверхчеловеков («искусство для искусства») и поточный метод создания культуры для толпы: в машину через специальный воронкообразный при емник закладывают бумагу, чернила и высушенные, превра щенные в порошок, ослиные мозги. «Не проходит и пяти минут, как из недр машины начинают выходить готовые книги самых разнообразных форматов…» Высвобожденные в результате автоматизации и механи зации производства рабочие подлежат уничтожению — так в стране водяных решается вопрос с безработицей. Согласно закону «об убое рабочих», уволенные умерщвляются, а их мясо идет в пищу — и точно в соответствии с числом убоя понижаются цены на мясо. «Странная сентиментальность — возмущаться тем, что мясо рабочих идет в пищу! — уверяет каппа-доктор, а каппа-судья добавляет: «Таким образом государство сокращает число случаев смерти от голода и число самоубийств. И, право, это не причиняет им никаких мучений — им только дают понюхать немного ядовитого газа». Государство, основанное на жестоком подавлении лично сти, узаконенном насилии и тотальной слежке всех за всеми; страна оголтелого милитаризма, находящаяся в перманент ной войне; общество, лишенное морали и права; идеология, настоянная на лжи, лицемерии, цинизме и культе силы, — таким представилось Акутагаве грозящее человечеству «пре-

214

вращение» с угрозой физического и духовного вырождения человека. Художественный эксперимент на тему антито талитарных утопий, выразивший итоговые размышления Аку тагавы о разумном устройстве общества — о его политике, религии, философии, культуре, — обнаружил родство япон ского и русского писателей в понимании главного вопроса времени: что будет с человеком и человечеством, если будут попраны законы добра, справедливости, гуманизма, если ми ром будет править узаконенное насилие, если на всех уровнях общежития людей будет царить вседозволенное зло.

Чем больше задумываешься над феноменом творческого воздействия идей и образов Достоевского на творчество Аку тагавы, тем более глубоким оно представляется, тем сильнее, ощутимее кажется близость японского писателя и его рус ского предшественника в решении многих важнейших, клю чевых вопросов творчества. Это не значит, что мы игнорируем сугубо японскую спе цифику Акутагавы, самобытное и глубоко национальное в его наследии (в этом разберутся специалисты-японоведы) или хотим приписать русскому влиянию на японского писателя большую роль, чем оно имело место в действительности. Однако тот факт, что в Японии и далеко за ее пределами за Акутагавой закрепилось определение «японский Достоев ский», говорит сам за себя. Читая Акутагаву глазами русского читателя Достоевского, помещая произведения японского писателя в координаты творчества автора «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых», всякий раз убеждаешься в справед ливости такого определения. И речь, как мы видели, идет отнюдь не только о сходстве тем или сюжетов, образов или мотивов, а о принципе изображения человека. Акутагава, разумеется, не мог, не успел прочитать книгу М. М. Бахтина о Достоевском — она вышла через два года после смерти японского писателя. Но Акутагава постиг, вполне в духе русского ученого, принцип изображения внут реннего мира героев Достоевского. «Всякий настоящий чита тель Достоевского, — писал Бахтин, — который восприни мает его романы не на монологический лад, а умеет под няться до новой авторской позиции Достоевского, чув ствует это особое активное расширение своего сознания… Авторская активность Достоевского проявляется в доведении

215

каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысло вые возможности» 1. Акутагава, вслед за Достоевским, доверяет своему герою самому сказать о себе главное слово, максимально выявляет его точку зрения, провоцирует на правду о самом себе. Види мо, не случайно большинство произведений Акутагавы на писаны от первого лица — героя, очевидца событий или рас сказчика. И вновь напрашивается сравнение: из 34 закон ченных художественных произведений Достоевского, включая и 6 произведений из «Дневника писателя», 23 написаны от первого лица. Акутагаве, как и Достоевскому, необходимо дать герою возможность говорить от своего имени на пределе искренности. Акутагава, как и Достоевский, максимально использовал все средства для этого: в его новеллы активно включаются исповеди, признания, дневники героев, их пере писка, свидетельские показания, разговоры вслух «с самим собой». Соблазн полной искренности в исповеди необыкновен но волнует Акутагаву. «Признаться во всем до конца никто не может. В то же время без признаний выразить себя никак нельзя», — писал он в «Словах пигмея». И какими бы еще другими причинами, в том числе тради циями японской и западноевропейской литературы, ни стали бы мы объяснять мощную исповедальную стихию в твор честве Акутагавы, сам он формулировал это весьма опреде ленно: «Я вспомнил Раскольникова и почувствовал желание исповедаться…» Так же как у Достоевского, исповедь у Аку тагавы — не просто средство душевной гигиены, способ само познания. Это роковой, последний шаг человека, втянутого в фатальный круг страстей и трагических переживаний, послед ний шанс выиграть сражение со смертью. Как правило, испо ведующиеся герои Акутагавы сразу после исповеди рассчи тываются с жизнью сполна — кончают самоубийством. Ис поведь, предсмертный дневник как бы входят в ритуал при готовления к смерти; человек, решившийся на исповедь, у Аку тагавы обреченный человек — классический этому пример мы видели в новелле «Убийство в век «Просвещения». Исповедь становится как бы центром трагически неизбежного круга: страсти и преступления — исповедь и признание — самоубий ство и небытие. Исследователи творчества Акутагавы давно подметили 1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 92–93.