Чтение онлайн

Иные художественные позиции занимал И. Брамс (с 1862 жил в Вене), работавший, за исключением оперы, во всех жанрах музыкального искусства (симфонические, камерно-инструментальные, вокальные произведения). Он прямой наследник классических традиций, разработанных Бетховеном. Новаторски их претворив в своём творчестве, испытавшем также влияние Шуберта и Шумана, он отразил сложный душевный мир современников. В музыке Брамса глубина содержания, образное богатство сочетаются с отточенным мастерством, строгой дисциплиной мышления. Постепенно в музыке Г. определились две художественных тенденции, связанные с именами Вагнера и Брамса. С первой из них неразрывно творчество Р. Штрауса, со второй — М. Регера. Наделённый ярко красочной, подчас необузданной творческой фантазией, Штраус — автор музыкально-театральных и симфонических сочинений (среди его опер — «Саломея», «Электра», «Кавалер роз»), отразил разные стилистические влияния, в том числе экспрессионизма. Творческий диапазон Регера более ограничен; его главные достижения — в области камерно-инструментальной музыки, в которой он пытался структурные классические закономерности обновить при помощи современного музыкального языка. В развитии симфонизма на рубеже 19—20 вв. всё большее значение в Г. приобретало творчество австрийского композиторов А. Брукнера и Г. Малера.

Музыкальная культура Г. после 1-й мировой войны 1914—18, в период Веймарской республики, была разнообразной по идейно-эстетическим устремлениям. Многосторонен был репертуар музыкальных театров, концертов, фестивалей, высок уровень исполнительства. Творчество отличалось пестротой стилистических тенденций: от вагнеровских эпигонов (Х. Пфицнер) до крайних выражений экспрессионизма (А. Шёнберг, с 1925 живший в Берлине). Среди крупных композиторов — П. Хиндемит, один из виднейших представителей музыки 19 в., стремившийся к воплощению больших гуманистических замыслов (особенно с середины 30-х гг.); К. Вейль, в сотрудничестве с драматургом Б. Брехтом создавший ряд социально-критических злободневных музыкально-театральных спектаклей; К. Орф — автор оригинальных по жанру и музыкальному языку сценических произведений; В. Эгк. Особое место занял композитор-коммунист Х. Эйслер, создатель боевой пролетарской песни, исполнявшейся народным певцом-трибуном Э. Бушем. Деятельность Эйслера, О. Герстера и примыкавших к ним композиторов (Э. Г. Майер, К. Ранкль и др.) — важнейшая веха развития пролетарского музыкального движения в Г., зародившегося в середине 19 в. В 1877 был организован Всеобщий рабочий певческий союз, выпустивший в 1878 первый в Г. печатный революционный песенник (сборники текстов революционных песен издавались с 1869). Однако в последующие десятилетия из-за оппортунистического руководства Рабочий союз всё более смыкался с бюргерскими «ферейнами». Новый подъём пролетарского музыкального движения был стимулирован влиянием Великой Октябрьской социалистической революции и связан в конце 20-х гг. 20 в. с деятельностью «Боевого содружества рабочих певцов», возглавленного Эйслером.

Установление фашистской диктатуры (1933) губительно отразилось на немецкой культуре, в том числе музыкальной: многие её лучшие представители — композиторы, критики, исполнители — эмигрировали, многие были заключены в концлагеря и там погибли. Резко снизился уровень концертной и музыкально-театральной жизни. В условиях грубой демагогии фальсифицировались национальные музыкальные традиции.

После разгрома фашистской Г. во 2-й мировой войне 1939—45 в Г. создались возможности для дальнейшего развития музыкального искусства, но они осуществлялись по-разному в условиях различных государственных систем: социалистической в ГДР, капиталистической в ФРГ.

В 19 и 20 вв. в Г. работали многие выдающиеся исполнители: пианисты Ф. Лист, Клара Вик (Шуман), Г. Бюлов (известен также как дирижёр), К. Таузиг, Э. д'Альбер, Ф. Бузони, А. Шнабель, В. Гизекинг и др.; скрипачи Л. Шпор, Ф. Давид, И. Иоахим, А. Вильгельми и др.; певицы В. Шрёдер-Девриент, Г. Зонтаг, Л. Леман и др.; певец А. Ниман и др.; дирижёры К. М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Вагнер, Г. Малер, Ф. Мотль, А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, Р. Штраус, О. Фрид, Б. Вальтер, О. Клемперер, В. Фуртвенглер, Ф. Буш, Л. Блех, Г. Абендрот, Ф. Конвичный, Г. Караян, К. Зандерлинг и др.

Среди видных музыковедов Г. — М. Преториус, И. Маттезон, А. Б. Маркс, Ф. Кризандер, О. Ян, Ф. Шпитта, Р. Эйтнер, Г. Кречмар, Г. Аберт, А. Шеринг, К. Закс и др.

Лучшие оркестровые и хоровые коллективы Г.: симфонический оркестр при Гевандхаузе в Лейпциге (создан 1743), Берлинский филармонический оркестр (создан 1882), берлинская «Певческая академия» (создана 1791).

Ведущими немецкими оперными театрами в Г. были: Дрезденская опера (создана в 1667); оперный театр в Веймаре (создан в конце 17 в.); Немецкая государственная опера (основана 1742), оперный театр А. Кролля (основан 1850) в Берлине и др.; Лейпцигская опера (основана 1693), «Байрёйтский театр» (построен в 1872—76) и др.

Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки, ч. 1, 3 изд., М., 1965; Конен В., История зарубежной музыки, в. 3, 2 изд., М., 1965; Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, М., 1963; Левик Б., История зарубежной музыки, в. 2, 2 изд., М., 1966; Друскин М., История зарубежной музыки, в. 4, 3 изд.,1967; Erk L., Deutscher Liederhort, 2 Aufl., Bd 1—3, В., 1925; Friedl"ander М., Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Bd 1—2, Stuttg., 1902; Schering A., Deutsche Musikgeschichte im Urnriss, Lpz., 1917; Vetter W., Das fr"uhdeutsche Lied, B., 1928; его же, Das deutsche Lied seit Mozart, Bd 1—2, 2. Aufl., Tutzing, 1966; M"uller-Blattau J. M., Geschichte der deutschen Musik, [B., 1938]; Preussner E., Die b"urgerliche Musikkultur. Ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, 2 Aufl., Kassel und Basel, 1950; B"ucken E., Das deutsche Lied, Hamb., 1939; Steinitz W., Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus den sechs Jahrhunderten, Bd 1—2, B., 1955—62; Knep1er G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, B., 1960—61.

М. С. Друскин.

VI. Балет

В Г. танцы издавна были популярны на народных праздниках. В средние века они входили в состав масленичных игр, мистерий, празднеств ремесленных цехов (например, в 14—16 вв. в Нюрнберге и Франкфурте-на-Майне). Придворные балетные представления известны с начала 17 в. В 18 в. почти во всех немецких герцогствах, княжествах и свободных городах в оперных театрах работали французские и итальянские балетмейстеры. Особое место занимал Гамбург, где балет испытал влияние народного комедийного театра («гансвурстиад»). Во 2-й половине 18 в. в Штутгарте французский хореограф Ж. Ж. Новер поставил первые трагедийные балеты и издал труд «Письма о танце» (1760). В 18 в. на немецких сценах выступали О. Вестрис, П. Гардель и др. артисты балета. Музыку для балетов писали композиторы Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк, Л. Бетховен. В 19 в. ставились романтические балеты (постановки балетмейстера П. Тальони в Берлине). К концу века немецкий балет не получил развития и превратился в развлекательное зрелище. В 20 в. под влиянием американской танцовщицы А. Дункан широко распространился «свободный танец», были выработаны свои танцевальные системы («выразительный» или «новый» художественный танец), тесно связанные с экспрессионизмом. Большое значение имели теоретические работы танцовщика и педагога Р. фон Лабана, деятельность танцовщиков М. Вигман, Х. Крёйцберга и др. В 20—30-х гг. 20 в. направление немецкого «свободного танца» примыкало к левому, демократическому театру и поставило себя на службу прогрессивному рабочему движению. Одно из наиболее значительных произведений этого времени — антивоенный балет «Зелёный стол» Ф. Коэна (1932, балетмейстер К. Йосс), который продолжают ставить многие театры. С приходом к власти фашистов развитие балета приостановилось (цензура, отсутствие серьёзного репертуара и др.). Балеты классического наследия сменились развлекательными спектаклями, часто имевшими националистическую направленность.

Лит.: B"ohme F. М., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Tl 1—2, Lpz., 1886.

Е. Я. Суриц.

VII. Драматический театр

Истоки немецкого театра — в народных обрядах и играх. В средние века в городах развивалось искусство бродячих актёров — шпильманов, встречавшее сильное противодействие церкви. Основными жанрами театра были, так же как в большинстве стран Западной Европы, литургическая драма, мистерия, миракль, моралите и фарс, принявший в Г. форму масленичной игры — фастнахтшпиля. Постановкой масленичных игр руководили мейстерзингеры. В 16 в. наиболее известным автором фастнахтшпилей был мейстерзингер Г. Сакс. Развивался школьный театр, представления которого устраивались в духовных учебных заведениях. С конца 16 в. в Г. выступали многочисленные труппы бродячих английских, затем верхненемецких комедиантов, оказавших значительное влияние на развитие профессионального актёрского искусства и массового демократического театра. Главным комедийным персонажем, объединявшим разнородные части спектаклей бродячих трупп, был Гансвурст. В середине 17 в. создана первая немецкая профессиональная труппа, т. н. «знаменитая банда», в которой начал деятельность актёр и антрепренёр И. Фельтен, способствовавший утверждению литературной драмы на сцене. Центрами театральной культуры были княжеские дворы. Крупнейший драматург 17 в. — А. Грифиус, отразивший в своих произведениях трагические события эпохи Тридцатилетней войны (1618—48).

В 18 в. развитие театра и драматургии Г. протекало под влиянием идей Просвещения. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. Обходя цензурные препятствия, они добились того, что театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны. Драматург И. К. Готшед и актриса К. Нейбер, осуществив ряд начинаний в области актёрского искусства и репертуара, перенесли на немецкую почву принципы французского классицистского театра. Однако задачи, выдвинутые деятелями Просвещения, требовали создания национального театра, близкого демократическим массам. Со 2-й половины 18 в. сформировался музыкально-драматический жанр — зингшпиль, тесно связанный с народной музыкальной культурой и драматургией. Большой вклад в немецкую драматургию и театральное искусство внёс великий немецкий просветитель Г. Э. Лессинг — драматург, театральный критик, основоположник реалистического направления в театре Г.; его принципы осуществлял Гамбургский национальный театр (основан 1767), актёры которого создали т. н. гамбургскую школу актёрского искусства. Её крупнейшие представители — К. Экгоф, актёр и режиссёр Ф. Л. Шредер, сблизивший театр с драматургией литературного направления 70-х гг. «Буря и натиск» (Ф. М. Клингер, Я. Ленц, Г. Л. Вагнер и др.). В поисках героического репертуара, который можно было бы противопоставить французской классицистской трагедии, Шредер утвердил на немецкой сцене произведения У. Шекспира.

В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, с которым связаны постановки пьес А. В. Иффланда и А. Коцебу, отвечавших вкусам консервативного немецкого мещанства. Этот театр стал центром т. н. мангеймской школы актёрского искусства, вначале близкой реалистическим традициям Экгофа и Шредера, а с начала 19 в. уделявшей основное внимание воспроизведению бытовых черт, второстепенным деталям.

В Веймарском театре (основан 1791), во главе которого стояли И. В. Гёте (в 1791—1817) и Ф. Шиллер (в 1799—1805), были заложены основы немецкого режиссёрского искусства, разработаны принципы актёрского ансамбля, подчинённого единому художественному замыслу. Здесь была осуществлена попытка создания монументального театра, подчиняющегося строгим нормам сценического искусства (т. н. веймарский классицизм).

В 1-й четверти 19 в. сложилось направление романтизма. Драматурги А. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман выступали против мещанской драмы, их пьесы утверждали синтетическую природу театра. искусство крупнейших актёров-романтиков И. Флекка, Л. Девриента было исполнено непримиримости по отношению к филистерскому обществу, выражало протест против социальной несправедливости. В 30-е гг. 19 в. значительное влияние на развитие реализма в немецком театре оказала художественная практика К. Л. Иммермана, основателя и руководителя Дюссельдорфского театра (1832—1837). Революционные настроения 30-х гг. получили отражение в творчестве актёра К. Зейдельмана, которое высоко ценил К. Маркс.