Чтение онлайн

В первые годы после образования КНР (1949) развитию музыки в К. способствовали организационные мероприятия правительства. В 1949 создана Всекитайская ассоциация литературы и искусства; в 1953 при ней был организован Союз китайских композиторов.

С конца 1950-х гг. наметился переход к созданию упрощенных, вульгаризаторских произведений. В 1-й половине 1960-х гг. и особенно в ходе «культурной революции» (2-я половина 1960-х гг.) музыка была призвана в основном иллюстрировать политические лозунги китайского руководства.

В ходе «культурной революции» прекратилось исполнение зарубежной и китайской музыки, написанной до 1966. Были разрешены к постановке лишь несколько «образцовых» пьес пекинской музыкальной драмы и балетов («образцовые», т. е. признаваемые «подлинно революционными»; «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна»; служащие образцом для творчества и для подражания в жизни). На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одноименная оркестровая музыка (термин «симфония» как европейский не употребляется) для симфонического оркестра с участием китайских национальных инструментов. В концертные программы включаются арии из пекинской музыкальной драмы «Красный фонарь» в сопровождении фортепиано. Если во 2-й половине 1960-х гг. фортепьянная музыка была запрещена и рояли и пианино уничтожались, то в 1970-е гг. фортепиано вновь было допущено на концертную эстраду. Использование фортепьянной музыки разрешалось в соответствии с тезисом Мао Цзэ-дуна: «Поставить иностранное на службу китайскому». В 1970 создан фортепьянный концерт «Хуанхэ» — коллективная переработка кантаты того же названия композитора Си Син-хая. Это произведение стало исполняться только оркестром, так как текст был запрещен как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нем сделаны купюры с целью уничтожения влияния русской и советской музыки, ощутимого в некоторых частях кантаты и характерного для творчества Си Син-хая в целом. Исполняются 10 песен на новые тексты, написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна. В период «культурной революции» исполнение народной музыки самодеятельными и профессиональными коллективами было запрещено, певцов и инструменталистов стали привлекать к физической работе. В 1970-е гг. музыкантам было разрешено включать в репертуар официально допущенные произведения народного искусства. В 1972 издан сборник «Песни с поля боя», состоящий из песен периода «культурной революции »; эти песни исполняются повсеместно.

К началу 1970-х гг. имелись 3 консерватории — в Пекине, Тяньцзине и Шанхае; 4 музыкальных института — в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси), Чэнду (Сычуань). Эти консерватории и институты не были закрыты, однако сведений о систематическом обучении в них и выпуске студентов нет.

Лит.: Шнеерсон Г. М., Музыкальная культура Китая, М., 1952; Музыкальные инструменты Китая. Авторизованный пер. с кит. под ред. и с доп. И. З. Алендера, М., 1958; Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967, с. 140—245; Лисевич И. О., Древняя китайская поэзия и народная песня, М., 1969; Сорокин В. Ф., Трактат «Рассуждение о пении», в кн.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487— 492; Валицкий В., «Культурная революция» в музыке, «Советская музыка», 1970, № 8, с. 129—38.

Е. В. Виноградова, А. Н. Желоховцев.

XVI. Театр

Театральное искусство К. зародилось главным образом в народных формах песенно-танцевального творчества, в песнях и танцах светских и религиозных ритуалов, а также в форме «бай си» («сто представлений»), включавшей многие элементы цирковых жанров. В письменных памятниках 2—1-го тысячелетия до н. э. упоминаются термины «чан-ю» («поющий актёр») и «пай-ю» («шут», «комик»). Происходивший в период Хань (3 в. до н. э.—3 в. н. э.) рост городов и ремёсел оказал влияние на развитие театрального искусства. В бай си начинают вводиться сценки бытового содержания. В период Тан (7—10 вв.), характеризующийся высоким развитием культуры, большое распространение получил буддизм, повлиявший на китайскую литературу и искусство, в частности на расцвет танцевального искусства. Появляется новая сценическая песенно-танцевальная форма — дацюй. Она явилась одной из основ китайского театра, объединив музыку, пение, танец и пантомиму. Стали популярными сатирические пьески-диалоги «Игра о паньцзюне», где высмеивались действия властей, продажные чиновники и др. Появились первые амплуа: находчивый остряк —цань-цзюнь и наивный глупец — цаньгу. Представление носило импровизационный характер. В середине 8 в. при дворе танского императора Сюань-цзуна была создана театральная школа «Грушевый сад» («Лиюань»), где готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Это же название получила и придворная актёрская труппа.

В 10—12 вв. происходит дальнейшее формирование театра, появляются профессиональные актёрские труппы. Одной из первых драматических форм становятся пьесы цзацзюй (смешанные представления) — комические импровизационные сценки. В 13—14 вв. театр К. достиг зрелости. В период господства монгольских завоевателей он выполнял важную общественную функцию, выражая протест против власти чужеземцев, социального произвола. К 13 в. относится расцвет драмы цзацзюй, для которой характерно деление пьесы на 4 акта, чёткость и простота композиции, напряжённость конфликта. Каждый акт строился на одной мелодии, в каждом акте — один поющий персонаж. Китайская драма развивалась по двум направлениям. Пьесы цзацзюй относятся к северной ветви театра (бэйцюй). В этом жанре писали драматурги Гуань Хань-цин («Обида Доу Э»), Ван Ши-фу («Западный флигель»), Бо Пу («Дождь в платанах») и др. Одновременно формировалась южная ветвь (наньси), представленная драматической формой чуаньци, характерной отсутствием стройности композиции, произвольностью размера пьесы и числа мелодий (в каждом акте несколько поющих персонажей). Происходило дальнейшее развитие условных средств сценической выразительности, становившихся основной эстетической формой китайского традиционного театра.

В 14—17 вв. были введены строгие цензурные ограничения на драматургию как самый демократический литературный жанр. Многие спектакли запрещались. Дальнейшее развитие театра происходило главным образом на периферии, где складывались первые локальные театральные жанры: иянский театр (провинция Цзянси) и куньцюй (уезда Куньшань той же провинции). Иянский театр по тематике и средствам актерской выразительности был более демократичным. Ставились спектакли на бытовые темы, позже — инсценировки популярных романов («Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-аня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня). Изображение исторических событий (сцены сражений, поединки) обусловило развитие акробатической и фехтовальной техники. Куньцюй — театр аристократических слоев общества и интеллигенции. Лирико-бытовая тематика характерна для пьес этого вида театра, отличительной особенностью его была виртуозная вокальная и танцевальная техника исполнителя; к концу 18 в. жанр потерял популярность из-за ориентации театра только на избранные слои общества.

В 17—19 вв. появились многочисленные местные (связанные с определённой территориальной областью) театральные жанры: банцзы, цинь-цян, юэцзюй и др. В середине 19 в. на основе многих местных театров, в том числе куньцюй, сложилась новая форма — пекинская музыкальная драма (цзинси), со временем сформировавшаяся в общенациональную китайскую классическую музыкальную драму. В цзинси получили выражение основные черты китайского театра.

Одна из особенностей искусства актёра китайского театра — игра с воображаемыми предметами, условные приёмы выразительности, стилизованные движения и жесты. В гриме и костюме широко используется символика цвета, орнамента. Твёрдо укоренилась система амплуа: амплуа героя — шэн делится на субамплуа гражданских (вэныпэн) и военных (ушэн) персонажей. Вэньшэн в зависимости от возраста подразделяется на пожилых и молодых героев (лаошэн и сяошэн). Амплуа героини — дань разделяется на субамплуа: пожилая героиня — лаодань, женщина в скромных (синих) одеждах — цинъи, характерная героиня (девушка в пёстром наряде) — хуадань, военная героиня — удань и даомадань, девочка-подросток — сяодань. Характерные мужские роли — цзин разделяются на военные и гражданские персонажи — уцзин и вэнь-цзин.

С историей пекинской музыкальной драмы 20 в. связано творчество многих актёров, основателей различных направлений китайского актёрского искусства: Тань Синь-пэй, Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Чэн Янь-цю, Оуян Юй-цянь и др. Они углубляли и переосмысливали трактовку традиционных сценических образов. В начале 20 в. под влиянием роста демократических и революционных настроений стал формироваться современный драматический театр. Его становление происходило под воздействием европейского драматического искусства. Первая драматическая труппа «Весенняя ива» («Чуньлюшэ») была организована в 1907 китайскими студентами, обучавшимися в Японии, где ставились пьесы европейских драматургов. В том же году в К. был создан первый профессиональный драматический театр «Весеннее солнце» («Чуньяншэ»). При режиме Юань Ши-кая (1912—16) прогрессивные деятели драматического театра подверглись репрессиям, в результате чего театр отошёл от актуальной тематики.

Некоторые попытки модернизации традиционного театра были предприняты под влиянием революционного движения «4 мая» (1919). В 1927 в Шанхае прогрессивные театральные деятели, драматурги и актёры современного драматического и традиционного театров объединились в «Южное общество»(«Наньгошэ»). В 1930 возникла Лига левых театральных деятелей. В 30-х гг. современные драматические театры ставят пьесы русской и западноевропейской драматургии: «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Гроза» А. Н. Островского, «На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена и произведения национальной драматургии.

В период войны против японских захватчиков (1937—45) в освобожденных районах появились сценические произведения на музыкальные темы, воплощенные средствами традиционного театра, а также пьесы традиционного репертуара в новой реакции. Во 2-й половине 40-х гг. наряду с классическими появились и новые произведения в жанре пекинской музыкальной драмы («Седая девушка» и др.).

После образования КНР (1949) был создан комитет по проведению театральной реформы. В 1951 изданы Указания Государственного административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы, в которых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актёров и драматургов и др. В 1952 на 1-м Всекитайском смотре театра и драмы подведены итоги реформы. Было представлено свыше 150 пьес 23 видов классического китайского театра. Наряду с переработанными пьесами были показаны новые на темы современности, созданные на основе мелодий местных народных театров. Известные китайские актеры: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Чэн Янь-цю, Юань Сюэ-фэнь, Чан Сян-юй, Ван Яо-цин, Гэй Цзяо-тянь были отмечены Почетными премиями. С начала 60-х гг. на театр были перенесены методы администрирования. Классический репертуар стал подвергаться резкой критике. Появились произведения в жанре цзинси, посвященные «актуальным проблемам» политической и экономической жизни страны («Никогда нельзя забывать» и др.). В 1963—64 гг. был поставлен вопрос о «революции» в театре, об изгнании классических пьес, и замене их «современными революционными пьесами». Основное направление в культурной и театральной политике 60-х гг. было выражено в тезисе «не разрушив старого, не построишь нового». В результате этой политики театр К. оказался в тяжёлом творческом кризисе. Произошло резкое сокращение профессиональных коллективов: в 1964 их было свыше 20, в 1970 — всего 9: Первая труппа пекинской музыкальной драмы, Театр цзинцзюй Пекина,, труппа «Алеет Восток» театра цзинси и др. Театры давали спектакли лишь в праздничные компании. Старшее поколение актеров и режиссеров было отстранено от работы. Репертуар состоял из нескольких «образцовых» пьес: в театре цзинси — «Красный фонарь», «Взятие горы Вэйхушань», «Шацзябан» и др.; в драматическом театре — «Порт» и др.

В 50-е гг. в К. было создано Пекинское хореографическое училище, при котором работали курсы балетмейстеров. Руководили курсами советские педагоги В. И. Цаплин и П. А. Гусев. С 1959 при училище функционировала экспериментальная труппа, в репертуаре которой были «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Корсар» (1959) и «Жизель» (1960) А. Адана, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (1962) и др. В 1963 было образовано хореографическое училище в Шанхае. В репертуаре балетной труппы Центрального театра оперы и балета (открыт в 1953) спектакли «Белая Змейка», «Волшебный фонарь» и др. В 60-е гг. создан балет на современную тему — «Красный женский батальон».