Чтение онлайн

В своих воспоминаниях Ф.И. Шаляпин рассказывает, как в молодости он говорил «по средне-волжски, круто упирая на о».

А вот совсем иная ситуация, о которой уже в наше время сообщил академик И.П. Бардин. Он, разумеется, знал, что в слове километр ударение в литературной норме должно стоять на последнем слоге, но на Новотульском заводе, где ученый постоянно бывал, он произносил это существительное с ударением на втором слоге, как произносили на заводе все, –

В этом случае – независимо от того, прав ли был ученый или неправ – говорящему приходится сознательно приспосабливаться к определенной профессиональной среде. Полифункциональность нормы дает возможность (при сознательном отношении к самой норме) использовать ее в тех или иных целях.

Часто недооценивают социальный и профессиональный аспекты нормы. В рассказе А.И. Куприна «Штабс-капитан Рыбников» действие происходит в период русско-японской войны 1904 г. Японский шпион, называющий себя Рыбников, прекрасно говорит по-русски. Но вот опытный журналист Щавинский, другой персонаж этого рассказа, начинает догадываться, что Рыбников – японский шпион. Догадка основывается на слишком четкой артикуляции всех звуков русского языка, что, как известно, в норме языка обычно не наблюдается. Ненормативное произношение звуков подводит Рыбникова и выдает его как шпиона. Здесь недостаточное владение нормой и ее вариантами оборачивается трагедией для персонажа рассказа. Отступления от нормы могут быть более заметными, более резкими и менее заметными, менее резкими. В этом втором случае обычно говорят о вариантах в пределах нормы.

Социальное значение нормы иллюстрируется различными историческими примерами. В свое время формирование провансальского языка сложилось так, что он не получил литературной нормы. Провансальские трубадуры писали на разных диалектах, а ученые сочинения слагались на латинском языке. В результате, как показывают новейшие исследования, современные провансальцы не знают литературного языка, общего для всего Прованса [357] . Литературный язык стимулирует норму, а норма, в свою очередь, способствует развитию литературного языка.

Когда в 1735 г. Тредиаковский в «Новом и кратком способе сложения российских стихов» в главе «О вольности в сложении российских стихов» сформулировал свои знаменитые 14 пунктов вольностей, то это делалось для того, чтобы варианты нормы облегчили поэтам поиски нужных стилистических решений [358] . Если норма разрешает существование вариантов, то она помогает писать. И хотя Тредиаковский еще смутно представлял себе эстетические возможности языка художественной литературы, само обоснование вариантов нормы представлялось знаменательным. И норма, и ее варианты, по убеждению автора, в равной степени необходимы.

Учитывая, что существуют различные виды нормы, можно понять и писателей, которые восставали против догматического или слишком узкого истолкования нормы. Известны, в частности, протесты В. Маяковского против такого осмысления нормы. Поэт стремился расширить норму языка художественной литературы, в частности – поэзии:

Вместе с тем, когда в конце 20-х и в начале 30-х годов некоторые советские писатели стремились доказать, будто бы понятие нормы литературного языка – это понятие вообще ненужное, устаревшее, М. Горький в целом ряде своих публикаций горячо выступал против подобной, мнимореволюционной концепции. Писатель убедительно демонстрировал социальное и художественное значение нормы в разных сферах функционирования языка [359] .

Все отмеченные осложнения затрудняют определение понятия нормы, тем более, что в разных сферах языка сама норма существенно меняется. Я уже здесь не напоминаю, насколько подвижна норма в истории литературных языков.

Но она тут же уточняла свое определение: индивидуальные особенности языка и стиля великих писателей могут влиять на норму, но не детерминировать ее, в той мере, в какой подобные особенности сохраняют индивидуальный отпечаток. Вместе с тем, нельзя и недооценивать воздействия выдающихся писателей на норму. Достаточно напомнить, что толковые словари всех современных языков составляются с учетом языка и стиля национальных писателей: значения и употребления слов, словосочетаний, устойчивых и идиоматических выражений обычно иллюстрируются примерами, заимствованными из произведений писателей. При всем значении индивидуального начала в языке писателей нашего времени, это индивидуальное, как правило, подчиняется общему. И это закономерно: у подлинно больших мастеров слова, при всей яркой персональной окраске их языка и стиля, сама такая особенность возникает из общих ресурсов литературного языка данной эпохи и на них же опирается.

Парадоксальность положения заключается еще и в том, что на фоне сравнительно твердой нормы яснее и рельефнее выделяются индивидуальные отклонения от нее у писателей. Подобные отклонения обычно отмечаются в толковых словарях и в грамматических описаниях.

История мировой литературы знает и такие случаи, когда отдельные прозаики и поэты, а иногда и целые творческие направления умышленно прибегают к так называемой темной манере изложения. В подобных ситуациях речь идет уже не об отдельных отступлениях от литературной нормы языка, а о ее последовательном разрушении. Известно, что в «темной манере» (trobar clus) слагали свои сочинения некоторые провансальские трубадуры, у которых «трудный стиль» переходил в «темный стиль». Потребовались специальные разыскания филологов, чтобы как-то расшифровать их творения [361] . Концепцию «трудного стиля», переходящего в «темный стиль», позднее защищал испанский поэт эпохи позднего Возрождения Л. Гонгора (1561 – 1627). В XIX столетии аналогичную доктрину отстаивали некоторые поэты: француз С. Малларме (1842 – 1898), англичанин Р. Браунинг (1812 – 1889) и нек. др. Уже в нашем столетии убежденным сторонником «трудного стиля» всегда выступал ирландский прозаик Джеймс Джойс (1882 – 1941), автор знаменитого романа «Улисс».

Обычное обоснование «трудного и темного стилей» (различие между первым и вторым эпитетами здесь всегда представлялось почти неуловимым) во все времена сводилось к тому, что подлинное произведение искусства должно требовать труда не только от его создателя, но и от его созерцателей (читателей). Поэтому пусть читатели расшифровывают язык и стиль художественных творений [362] . К счастью, однако, и для истории европейских языков, и для общей культуры Европы подобная концепция не имела хоть сколько-нибудь широкого распространения ни в старые времена, ни в новые.

Как против темного, так и против трудного стилей (если их условно все же разграничить) обычно выступали и выступают выдающиеся писатели самых различных стран. Язык и стиль Шекспира не относятся к числу «легких», но драматург осуждал умышленное и преднамеренное осложнение самой манеры изложения. Его знаменитый 21-й сонет направлен против темного стиля:

Уже в наше время, защищая простой и ясный стиль, Луи Арагон замечает, что

То же отношение к темному стилю всегда наблюдалось и в истории русской литературы. В повести «Мужики» А.П. Чехов замечает: