Чтение онлайн

Эта «кинематографичность» была следствием сознательных усилий Паунда, который энергично пропагандировал принципы монтажа в литературе и фотографии (в 1910-е он участвовал в создании «вортографий» — фотографий, полученных методом наложения разных изображений) и в начале 1920-х обсуждал эти принципы с знаменитым французским художником-авангардистом Фернаном Леже (к слову, впоследствии — членом Французской компартии) [25] . Такой образ мира совсем не похож на отчаянный, гиньольный мир героев Селина, которые доверяют своим чувствам и физиологическим импульсам и крайне подозрительно относятся к любым абстракциям и общим идеям.

«Cantos» могут быть описаны как новый эпос, в котором смысл мировой истории придается с помощью политико-экономического аргумента: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для ее обозначения — «узура»); в годы фашистских увлечений он приписывал это качество преимущественно евреям. Способом противостоять нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка.

Сегодня спорящий сам с собой универсализм Паунда, противореча антисемитизму автора, отчетливо перекликается с постмодернистской картиной мира — с представлениями о культуре и обществе, которые стоят за сюжетами произведений Борхеса, Томаса Пинчона, Милорада Павича. Паунд по своей поэтике современен, эстетически он опережал свое время. Резкое противоречие между эстетической и этической составляющей творчества Паунда и их смысловая взаимосвязь затрудняют осмысление его места в истории европейской культуры XX века. В литературоведении эта трудность уже стала предметом рефлексии: французский филолог Жан-Мишель Рабате, который написал работу о Паунде как — одновременно! — сексисте, фашисте и выдающемся поэте, счел, что для него вопрос «примирения с Паундом» не может быть решен средствами научного дискурса, и поэтому завершил статью большим собственным стихотворением, посвященным такому примирению [26] .

По-видимому, понять историческое место Паунда можно, если контекстуализировать его творчество не в рамках такого масштабного явления, как Западный Канон (тем более что, в отличие от Блума, я считаю канон принципиально множественным и изменчивым), а в рамках более частных направлений в литературе XX века. До настоящего времени Паунд представал в критике как автор, множеством нитей связанный с традициями европейского романтизма, модернизма, но в зрелые годы эстетически совершенно одинокий: «Cantos» по своей поэтике лишь отдаленно перекликаются с творчеством его друга и при этом идейного оппонента Томаса С. Элиота (с которым они в годы Второй мировой войны оказались по разные стороны фронта) или Осипа Мандельштама — одного из немногих русских поэтов, которых доныне сравнивали с Паундом [27] . Но в современной отечественной литературе есть еще один автор, Паунду неожиданно близкий. Это ныне живущий петербургский поэт Михаил Еремин (р. 1936), который в советское время публиковался только в «самиздате» и «тамиздате», относился к неподцензурной литературе — и тоже в литературе стоит особняком. Сравнение поэтик Паунда и Еремина позволяет выявить особую, малоисследованную эстетическую тенденцию в европейской поэзии XX века. Следует оговорить, что политические взгляды Еремина несопоставимы с воззрениями Паунда.

Принадлежность Еремина к неподцензурной литературе имеет принципиальное значение. Как уже не раз отмечалось в критике, неподцензурная словесность в СССР 1950–1980-х годов обнаруживает множество параллелей с европейскими литературами этого времени и не столько даже по политическим взглядам ее авторов, которые не обязательно были «западническими», а именно по эстетике. Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир и другие поэты «лианозовской школы» нашли методы работы с языком, напоминающие поэтическую рефлексию немецких конкретистов, австрийского «Grazer Versammlung» и чешского подпольного авангарда, «стихи на карточках» Льва Рубинштейна сопоставляли с поисками Жоржа Перека и других членов УЛИПО, Павел Улитин разрабатывал технику литературно-визуальных коллажей (в его терминологии, «уклеек») одновременно с появлением метода «cut-up» в творчестве Уильяма Берроуза и Брайана Гайсина, Владимир Казаков в 1972 году написал цикл пьес «Врата», говоривший о расширении возможностей человеческого восприятия — через семь лет после того, как в Лос-Анджелесе была создана рок-группа «Doors», лидер которой Джим Моррисон имел в виду приблизительно такое же расширение.

Михаил Еремин пишет стихи с конца 1950-х годов. Он публиковался еще в первом известном самиздатском журнале «Синтаксис». Вскоре после начала сознательного творчества Еремин пришел к твердой форме, которой придерживается на протяжении нескольких десятилетий, — восьмистишию. Данила Давыдов писал, что рифмованное восьмистишие, состоящее из двух четверостиший, в русской поэзии второй половины XX века стало такой же устоявшейся формой, как сонет [28] , но у Еремина восьмистишия — особые: они почти никогда не рифмованные и не разделены на две строфы. Многие из его стихотворений построены как одно длинное предложение, разбитое «изнутри» разнообразными дополнениями и комментариями. Еремин — поэт «трудный», использующий сложные метафоры, редкие слова, научную терминологию:

Стихотворения Еремина описывают процесс бесконечного изменения, становления, выбора, происходящий сейчас, сегодня не с конкретным героем, а с обобщенным «я». И изменение, и выбор чаще всего выражены использованием глаголов в неопределенной форме, инфинитиве [29] . Еще один грамматический метод усиления «многовекторности» текста — представления описанной в нем ситуации как выбора из многих возможностей. Причем у Еремина эти возможности словно бы сосуществуют. Для выражения их одновременности он использует вопросы с отрицательными конструкциями:

1989

В совокупности стихотворения Еремина могут быть описаны как эпос внутреннего пути. Но это путь не конкретного «лирического героя», как в лирической трилогии Блока, а некоторого открытого, принципиально незавершаемого и биографически не конкретного — но конкретного исторически — «я».

Построение стихотворений Еремина точнее всего было бы называть концентрическим. «Основные» фразы играют роль рамки. Разрывающие их пояснения — роль внутренних фигур. Но еще глубже их, как пустотелая сердцевина шара, находится то самое воображаемое пространство, «внутрь» которого говорит стихотворение.

Что это за пространство, какова его природа? Для того чтобы это объяснить, нужно сделать отступление. Американский лингвист Филип Уилрайт предложил различать два вида метафор: диафору и эпифору [31] . Эпифора (от греческого слова, означающего перенос) основана на сравнении, которое выражено в явном виде, например: «жизнь есть сон». Диафора (неологизм, который по-гречески мог бы означать движение сквозь, движение через) — соположение «встык» совершенно разных элементов опыта, без слов «как» или «есть», вообще без явных признаков уподобления, так что новое значение возникает как раз из самой их встречи. Уилрайт приводит в качестве примера строки из стихотворения Эзры Паунда «На станции метро»:

Перевод Д. Кузьмина

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в «Википедии» ему посвящена отдельная статья. Перед нами, по сути, произведение-манифест, представивший в европейской литературе новый тип метафорической ассоциации. Семантический разрыв в этом двустишии, в котором читатель волен устанавливать новые смысловые связи, может быть назван «внутренним пространством». Известно, что Паунд пришел к идее этого семантического разрыва, переводя японские хай-ку, в которых два образа сополагаются рядом без эксплицитного «проговаривания» семантической связи, и наблюдая за развитием европейского изобразительного искусства начала XX века — например, кубизма с его неожиданными «стыками» разных образов.

Подобного рода внутреннее пространство — основа всех стихотворений Еремина. Самостоятельным элементом диафоры в них становится каждая фраза, а еще точнее — каждое отдельное слово (кроме разве что служебных частей речи). Если присмотреться к стихотворениям Еремина, то видно, что в них почти все слова взяты из разных стилистических рядов и семантических областей, от научных терминов до жаргона и редких диалектизмов, и поставлены так, что контраст между этими рядами становится заметным. Каждое слово в стихотворении Еремина ассоциативно представляет — как фрагмент представляет целое — большую область реальности, целое пространство смыслов. Такие подразумеваемые пространства и оказываются элементами диафоры.