Чтение онлайн

В 1976 году Хайнер Геббельс стал одним из со-основателей Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (так называемый леворадикальный духовой оркестр), группы, которая сделала саундтрек для спонти-движения [22] во Франкфурте, и приняла участие в фестивале Rock gegen Rechts [23] . Группа также заявляла, что "борьба с недостатком воображения и вкуса является главным политическим долгом". Отсутствие абразивных ритмов в музыке Sogenanntes Linksradikales Blasorchester компенсировалось участниками группы тем, что они били в пустые бочки из-под нефтепродуктов и гонялись за ними с грохотом по улицам, выступая таким образом против прогрессирующей колонизации "жизненного мира" (по Юргену Хабермасу (Jürgen Habermas)) новыми разрушительными фантазиями, такими как "Немецкий Стандарт" — грубый, но структурированный выплеск энергии. Символические отношения между новыми электронными коммуникациями, прогресс в знаниях и недостаток опыта — всё это было определено как социальное принуждение. Соблазнительная и в то же время угрожающая "душа машины" будет саботироваться фрикциями и фракциями.

Альфред Харт (Alfred Harth)

Оцифровка музыкальной продукции для внутреннего использования началась в начале восьмидесятых годов, когда цены на программируемые синтезаторы и сэмплеры упали до бюджетных, подгоняя воображение. И не случайно песнопения Кристофа Андерса звучат так, как будто Чак Берри поёт тексты с телесуфлера. Также в голос Андерса часто вплетается паника — Немецкая Тревога (German Angst). В разгар всех технологических возможностей он полагается на "шероховатости в голосе", на интенсивность вербальной артикуляции.

Крис Катлер (Chris Cutler)

В 1982 году Хайнер Геббельс описывает дилемму разрушительной поп-политики: "сейчас, после основания новой группы, (с Альфредом Хартом, Кристофом Андерсом и Крисом Катлером), у меня больше нет слов. Конфессиональный морализм (подобно движению борцов за мир) вовсе не является моей целью, как, впрочем, и современный цинизм. Я слишком молод для этого." И еще о языке: трудно двигаться с той скоростью, с которой NDW сначала сделала немецкий язык основным, а затем, чуть позже, снова его отбросила. "Политику в музыке вершит не пропаганда, а строительство." Зачатки этой концепции были реализованы в дуэте Геббельс/Харт, образованном в 1975 году и исполнявшем песни и композиции Ганса Эйслера (Hanns Eisler). Этот дуэт пытался избежать левых настроений и пропускал музыку через чистилище фри-джаза, придавая ей современный саунд-дизайн и используя как электронику, так и акустические инструменты. В диалоге клавишных (фортепиано, аккордеон) и саксофонов все фольклорные элементы разобраны на части и лишены пафоса; фрагментированные мелодии и смутные воспоминания становятся политические заявлениями. Геббельс и Харт пытаются актуализировать композиционный принцип Эйслера — "Развитие и Сокращение". Коммуникативные свойства прогрессивных элементов в новой музыке могут быть возможны только после сокращения некоторых сложных музыкальных элементов: своего рода диалектика композиции. Идеал красоты в звуке вполне возможен в виде мимолетного, тонкого момента. Незаконченность переводит открытость произведения искусства в эстетический принцип прогресса.

Альфред Харт (Alfred Harth)

Харт и Геббельс впервые встретились во Франкфурте-на-Майне в 1975 году, где Геббельс играл в джаз-рок-группе под названием Rauhreif. Вскоре после этого оба они вместе с Кристофом Андерсаом играли на саксофоне в Sogenanntes Linksradikalen Blasorchester. В это же время, через Франко Фаббри и Умберто Фьори из группы Stormy Six, Хайнер познакомился с Крисом Катлером, и записался для проекта Катлера "Recommended Records Sampler". Два года спустя Кристоф Андерс основал панк-джаз-группу Toto Lotto — своего рода ролевую модель для предстоящего проекта Cassiber. А в 1980 году был заложен ещё один камень в основание Cassiber, когда Альфред Харт продюсировал альбом "Es herrscht Uhu im Land" с Андерсом и Геббельсом в попытке объединить панк, рок, фри-джаз, дада и новую музыку в одной музыкальной формуле.

Импровизация определялась совершенно по-новому: для членов Cassiber она больше не являлась способом показывать свою виртуозность, а лишь средством спонтанного поиска форм и структур, которые могли бы взаимодействовать с аудиторией. Закрытость песенной формы должна быть преодолена: музыка становится бесконечным процессом стимулирования фантазии. Cassiber использовал парадокс "импровизированной композиции": "Мы импровизировали с подготовленными текстами и намерением придумать когерентные структуры", — отметил Крис Катлер, — которые затем после микширования и студийной работы становятся композициями". Это привело к появлению термина "компровизация" ("comprovisation").

В немецком издании своей книги File Under Popular (1995) Катлер изложил еще один важный метод из арсенала Cassiber: plunderphonics, целенаправленное разбиение записей на сэмплы. В контексте Cassiber слова и фразы были использованы в качестве звуковых байтов и "фрагментов культурного мусора": "все эти кусочки — это набор инструкций, формулы (…), это могут быть фрагменты из Шуберта, Шёнберга, Shangri-La, Марии Каллас. (…) Там, где хаус и рэп используют сэмплы, чтобы подчеркнуть знакомое, Геббельс и Андерс используют их так, чтобы сделать знакомое странным, вывихнутым, подобно мусору — но (и это ключ) структурированному, а не декоративному мусору".

Cassiber в Sunrise Studio — Кирхберг, Щвейцария

На заре существования группы пьесы Cassiber звучали как экспериментальная установка, построенная для проверки нагрузочной способности музыкального материала, а в конце их музыка стала более структурированной, песенной и лаконичной. Возникали вопросы: как потоки энергии, получаемой в каждый момент времени, могут быть канализированы в различные музыкальные структуры? Как хаотический пучок интенсивности может быть преобразован к когерентной музыкальной форме?

Их пьесы достигли большей плотности и остроты за счет импровизации. Это стало одной из причин, из-за которых в 1985 году после второго альбома "Beauty And The Beast" ушёл Альфред Харт. Его больше не увлекала новая композиционная стратегия группы.

В то время, когда все звуки и все виды музыки стали доступны по историческим и географическим каналам, Cassiber продолжал работать над структурной точностью своих аранжировок. В то же время группа предоставляла социальную основу для четырех — и затем трех — физических лиц, пытающихся выосвободить своё эго путем постоянного взаимодействия. Политические требования были определены как эстетическая позиция, а не как музыкальная программа, но с устойчивой звуковой жестикуляцией. Экстрамузыкальные идеи — а именно политические — могут проложить свой путь в музыку, информируя о своем происхождении, о позициях и надеждах музыкантов. Спустя тридцать лет музыка Cassiber по-прежнему тревожна и необуздана: звуковое выражение постоянных пертурбаций — в соответствии с верой в то, что реалистичны только утопии!

Cassiber стартовал почти в том же время, что и наша с Томом Кора группа Skeleton Crew. В первые дни наши пути пересекались довольно часто. Я помню, как гостил в доме Кристофа во Франкфурте, когда мы были на гастролях, и каким он был обаятельным, настоящая родственная душа. И факт, что он был весёлым задиристым "не-певцом", здорово нас вдохновлял, на самом деле это была его заслуга — помогать нам преодолеть внутреннее сопротивление идее делать песни, то есть петь, — мы полагали, что "если он может это делать, мы тоже сможем сделать это!" Позже я имел удовольствие микшировать звук на паре концертов Cassiber, что дало мне возможность понять их музыку. На самом деле не было ничего подобного до, ни после. Смешение чистой энергии панка со страстью фри-джаза в то время не было редкостью, но совмещать это с сэмплами и ритмом, с написанием достаточно сложных песен, с невероятным сочетанием источников творчества от Эйслера до Принца (Prince) и Роберта Вайатта (Robert Wyatt), и просто с виртуозностью исполнения — это действительно поражало, особенно когда это все оформлено как некая политическая акция. Практически это было определением "открытой" музыки.

Мы неизбежно начали сотрудничать, объединив силы в проекте Duck and Cover с участием Дагмар Краузе (Dagmar Krause) и Джорджа Льюиса (George Lewis). Мои воспоминания о этом более туманны, примерно такие же, как и воспоминания о проекте Orkestra — сотрудничестве Henry Cow с Mike Westbrook Brass Band и Фрэнки Армстронгом (Frankie Armstrong). Мои мысли движутся по такому направлению: "как могло бы быть здорово, если бы мы продолжали развивать этот проект". Было так мало шансов преодолеть наш экономический финал и представить материал, требующий больших усилий, и так мало времени, чтобы должным образом отрепетировать и разработать связную программу. надо также сказать, что эти концерты были мощным, и интенсивным, и прежде всего указывали на возможность создания "политической" музыки, которая, в контексте разделенного города [24] , тогда имела смысл; эта возможность была использована, а затем оставлена. У меня есть яркие воспоминания о попытке остановить Хайнера от добавления дополнительных нот в клавишные партии композиций Art Bears, и говорящего, что "это просто мажор и минор", и я говорил "именно!" И, конечно, только что записав с Крисом три диска Art Bears его лирику, исполняемую другими [25] , я чувствовал как радостное возбуждение, так и некоторую ревность. Но когда я слышал смеющийся голос Кристофа, который громко напевал "мы будем сражаться в горах" в "Our Colourful Culture", у меня волосы вставали дыбом…

Вверху и внизу — Том Кора и Крис Катлер; посередине — Дагмар Краузе

Фото — Майкл Шредтер (Michael Schroedter)