Чтение онлайн

Наталья Гончарова одна из немногих женщин, которая благодаря своей богатой индивидуальности, а также настойчивой и упорной работе достигла духовной независимости.

Она родилась в 1881; ее отец, архитектор по профессии, принадлежал к старинному роду, чьи предки во времена Петра Великого были среди зачинателей российского предпринимательства. Тетка ее отца была женой великого русского поэта Пушкина, а мать — из известной семьи священнослужителей Беляевых. До 11-летнего возраста Наталья постоянно жила в деревне и навсегда сохранила любовь к природе и отвращение к толпе. С раннего детства она любила рисовать, но только позднее обнаружились ее художественные способности. После школы она изучала историю и даже медицину, но, почувствовав, где лежит ее истинное призвание, поступила в московскую Школу рисования и зодчества [9] . Там она проучилась три года, достигла блестящих успехов в классе кн. П. Трубецкого и по окончании получила медаль. В Школе познакомилась с художником Михаилом Ларионовым, который в будущем серьезно повлиял на ее художественное развитие.

Между 1900 и 1912 гг. Наталья Гончарова создала огромное количество скульптурных и живописных работ, а также множество иллюстраций. Как всякий большой художник она одарена богатейшим творческим даром и в смысле его многосторонности, и в отношении продуктивности. Она шагала по нескончаемой дороге учеников и искателей. Но даже в своем ученичестве подлинный талант оказывается оригинальным — его опыты зачастую удачны и почти всегда интересны. Гончарова, впитавшая много разных художественных впечатлений, была предельно строга, тщательна и анатомически точна в своих пристрастиях. Она воспринимала и постигала только то, что соответствовало ее требовательной и ищущей натуре. Русские иконы, византийская мозаика, древнерусская живопись и деревянные фигурки Христа, Брейгель-старший, Эль Греко, Барбизонская школа, Сезанн, Гоген, Анри Руссо и Пикассо — все повлияли на нее. Она, равно как и Ларионов, работала в разных манерах и стилях — даже в духе кубистов, футуристов и лучистое. И все, что производила в эти годы, делалось с предельной серьезностью. Временами это бывало что-то наивное, стилизация лубка, однако ее руку всегда выдавало неизменное чувство формы и цветовой гармонии. Она обладает врожденным и совершенно уникальным даром органичного и необычайно счастливого смешения религиозного чувства, веры в Христа и почти языческой радости от ощущения светозарно-солнечного жизненного празднества. Когда смотришь на ее картины, испытываешь подлинно восторженное изумление от сочетания смиренной веры в Бога с почти безудержным ликованием ребенка.

Я не стану останавливаться детально на ее картинах, они мало известны английской публике. Кроме того, их обсуждение привело бы к тому, что пришлось бы затронуть многие дискуссионные вопросы современного искусства, которые не могут быть адекватно рассмотрены в ограниченных рамках этой статьи.

В последние годы Наталья Гончарова захвачена работой в новой для себя сфере. Результаты этой работы на Западе известны больше — я имею в виду ее деятельность как театрального художника.

До нынешнего времени искусство драмы и живопись были почти полностью разобщены. Театральные декорации в большинстве случаев выполнялись не художниками, а простыми декораторами, положение стало меняться лишь недавно, после того как Дягилев достиг впечатляющих результатов в своих экспериментах, сочетающих сценическую декорацию и живопись в оперных и балетных mise en scene.

Любители искусства знакомы с его работой, так же как с театрально-художественными опытами Бакста, Бенуа, Головина, Рериха и др. Громадные возможности этой формы искусства привлекли Наталью Гончарову. По ее собственному признанию первым обнаружившим в ней талант художника-декоратора был Михаил Ларионов, он и посоветовал сосредоточить свою энергию в этом направлении.

Как это всегда бывает у крупной творческой личности, театральные замыслы Гончаровой, несмотря на их новизну, подчинены определенной традиции, корни которой уходят в глубокую почву русской национальной культуры. Недаром она принадлежит столь славному роду и детство свое провела в деревне. И не просто в деревне, а в атмосфере русских крестьянских образов, с ранних лет оставивших в ней неизгладимый след. В Тульской губернии, откуда она родом, женщины до сих пор носят пестрые, многокрасочные одежды, украшенные старинной вышивкой и национальным орнаментом. Там можно слышать русские песни и легенды, сложенные в незапамятные времена. Наследницей всего этого и стала Наталья Гончарова. Чтобы вооружить художника такой безошибочной остротой зрения и точностью кисти, требуется неустанная, кропотливейшая работа многих поколений. Как если бы декоративные чувства миллионов ее безымянных сестер очистились и трансформировались в плавильном огне индивидуального творческого гения, найдя в ней свое высшее выражение.

То, что Гончарова избрала для себя путь оформителя балетных спектаклей, обернулось большой удачей для театра. Не пытаясь как-то оценивать достижения современного сценического искусства, следует вместе с тем признать высокую значимость его проблематики и целей. Театр, обладая собственными специфическими условиями, устанавливает определенные границы проявлению безграничной свободы, и, как результат этого, Наталья Гончарова, оставаясь в своей сценографии подлинным художником, очаровывает даже тех, кто не испытывает особенного восторга от ее кубистических и футуристических работ. Во всех ее mise en scene мы обнаружим единство непритязательной простоты и глубоких познавательных синтезов, так же, как и присутствие неповторимого художественного «я». Ее краски лучезарны и богаты многообразными оттенками, линии просты, но заключают в себе внутреннюю силу.

Первым театральным успехом Гончаровой стали комедия Гольдони «Веер» и «Свадьба Зобеиды» [10] Гофмансталя, поставленные в Москве [11] . На сцене оживали Венеция XVIII века и чарующая прелесть Востока. Наряду с тщательным изучением старинных миниатюр и костюмов ее работа представляла результат неукротимой фантазии. Когда некоему известному критику довелось увидеть один-единственный костюм из «Веера», он, не скрывая раздражения, заявил: «Этого не может быть, это какой-то анахронизм!» Но потом, когда перед ним предстал весь спектакль в целом, с костюмами и декорациями, мнение его в корне изменилось. На сцене был явлен живой дух старинной Венеции, и этот критик признал, что-то, что он счел ошибкой или анахронизмом, было сделано намеренно и что найденные Гончаровой образы в единстве сценического ансамбля были абсолютно непогрешимы против истины. То же случилось в «Золотом петушке» («Coq d’Or») [12] и «Садко» [13] .

В «Золотом петушке» Гончарова демонстрирует полет своего удивительного воображения, основанного на глубоком знании предмета [14] . Зрители, подобно детям, внимающим волшебной сказке, забывают обо всем на свете и переносятся в иную страну, где растут необычайные деревья, цветут причудливые цветы, а люди носят ослепляющие своей яркостью одежды. У кого-то из зрителей учащенно бьется сердце, кто-то затаил дыхание, а кто-то находится во власти исключительного эмоционального порыва…

Это и есть эффект подлинного искусства, способного подчинять всё окружающее своей непреклонной воле. Те, кто видел «Золотой петушок», никогда не забудут его оригинального юмора: единую униформу Дадонова воинства или деревянного коня, на которого царь взбирается с помощью лестницы.

<…>

Наталья Гончарова находится лишь в начале своего пути, обещающего впереди еще немало новых творческих открытий.

В московской газете «Понедельник» (1918. № 8. 9 (22) апреля. С. 3) в рубрике «Силуэты» был напечатан очерк Мих. Цетлина (Амари) «Максимилиан Волошин». Написанный с той мерой откровенности, которую мог позволить себе человек близкого Волошину человеческого и художнического мирочувствия, он хотя и не сообщал о портретируемом в нем поэте каких-то по-настоящему новых сведений, тем не менее небезынтересен и важен и как дополнительный штрих во взаимоотношениях автора и героя, и с точки зрения биографической летописи обоих. В особенности интересна та часть очерка, где Цетлин говорит о волошинской эпатажности, его свойстве и манере раздражать, даже бесить обывателя, становиться антиподом и оппозиционером косной, по-житейски прозаической морали и системы ценностей и в этой своей ипостаси быть в особенности ни на кого непохожим.

Максимилиан Волошин

Давая портретные наброски, «силуэты» писателей, мы отступаем от требований Пушкина, чтобы критике подверглось «не лицо, а только литератор» [15] . Ведь допуская в литературе портрет живого лица, мы должны допустить и портрет отрицательный, даже карикатуру. А тогда что, кроме личного такта, помешает нам и до такого «силуэта», который приводит как пример недопустимого Пушкин:

«Такой-то де старик-козел в очках».

А это уж, «конечно, будет личность» [16] .

Однако первым ввел в России литературные портреты в стихах и в прозе — Макс. Волошин. Пусть же по делам его и воздастся ему!

«Силуэт»… Как-то не подходит это слово к облику Макс. Волошина. Вот он идет по Парижу, обращая на себя всеобщее внимание даже на притерпевшемся левом берегу. Он одет в какой-то слишком узкий сюртук, в жилет без пуговиц, вероятно застегивающийся сзади, как детские лифчики. На огромной голове с длинными светлыми волосами едва держится цилиндр. И в то же время у него легкая, быстрая походка, быстрая речь под аккомпанемент каких-то отщелкиваний пальцами, словно он прикармливает из рук незримых птиц — свои быстрые и точные слова.