Чтение онлайн

– Какая Жюстина?

– Сам подумай, – сказал Максим, – вишневый-то кто?

– А почему бамбуковый меч?

– Так он же на бильярде играет, – пояснил Максим.

– А аквариум зачем? – спросил Никита.

– Ну как, – ответил Максим. – Постмодернизм. Де Кирико. Хочешь, сам приходи, посмотри.

– Не, не пойду, – сказал Никита. – У вас в подвале сургучом воняет. А постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров.

– Почему?

– А им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и придумали. Ты в само слово вслушайся.

– Да ты хоть знаешь, что такое постмодернизм? – презрительно спросил Максим.

– Еще только не хватало, чтобы я это знал. <…>

– Слушай, – спросил вдруг Никита, – а почему бильярд валенками обит?

– Это тема Фирса, – сказал Максим… [459]

В этом отрывке представлены некоторые ключевые для постмодернизма приемы. Сочинение текста, основанного на другом тексте, с подключением еще иных текстов – а все включено в общее понимание действительности как кем-то когда-то сочинявшегося текста. (В романе Пелевина все персонажи предстают в двух качествах: они то люди, то насекомые – вспоминаются то Кафка, то басни Крылова, то фольклорная песня о любви комара и мухи… Переходы из одного состояния в другое автор делает совсем незаметными. Читателю дается право решать, с каким из двух состояний каждого героя он имеет дело в каждом отдельном эпизоде. Так, двое приятелей, чей разговор мы привели, являются потребителями наркотиков и одновременно конопляными клопами.)

Текст Чехова появляется в ряду других интертекстуальных связей романа Пелевина довольно случайно, как и мелькнувший здесь же отсыл к роману маркиза де Сада. Имеем ли мы дело с пародией на Чехова? Вряд ли. Дерзкие вольности, которые присутствуют в воспроизводимой здесь интерпретации «Вишневого сада», также в общем-то стали вполне заурядным явлением в постмодернистском театре (достаточно назвать чеховские постановки Юрия Погребничко или Эймунтаса Някрошюса). Скорее это – пример безразличной к какому-либо смысловому заданию игры с черепками классических текстов, отражающей столь характерный для постмодернизма скептический взгляд на любые авторитеты и, как следствие, ироническое к ним (как, впрочем, и к себе) отношение.

Не классическая пародия, а пародия постмодернистская, пастиш, самопародия, связанная с утратой веры в какую-либо стилистическую норму, – преобладающий жанр постмодернистской прозы. Стилистическая мимикрия без намерения высмеять, а с намерением показать, что возможно соединение самых, казалось бы, несоединимых стилей и жанров. Один из множества примеров постмодернистского феномена пастиша – повесть Юрия Кувалдина «Ворона». [460]

Это повесть, но в то же время как бы и некое действо, представление. «Занавес, на котором была изображена ворона, открылся. В зале скрипнуло кресло. Солнце только что зашло, но было еще светло. В углу у забора Миша жарил шашлык…» С самых первых фраз о событиях сегодняшних повествуется под знаком культурной мифологемы, пришедшей из прошлого.

После аллюзии на мхатовский занавес с чайкой читатель ждет, что и вся повесть с птичьим названием будет перекликаться с пьесой Чехова. И действительно, молодой герой, жарящий на даче шашлык, оказывается, написал пьесу, и она будет сегодня разыграна. Появляется героиня, Маша, которая тоже сочиняет, но, в отличие от Миши, уже вовсю печатается. «Почему ты всегда ходишь в черном? – спросил Миша»; и это напоминание о первой реплике «Чайки» подсказывает функции персонажей: Миша – это как бы Треплев, а Маша – как бы Нина Заречная, но в то же время и чеховская Маша, тоже всегда ходившая в черном.

Функции остальных персонажей «Вороны» также интертекстуальны и мифологемны. Действие происходит на даче, когда-то принадлежавшей советскому писателю Н., но затем проданной владельцу инвестиционного фонда Абдуллаеву. Это как бы Лопахин наших дней, но не просто новый русский, а и лицо кавказской национальности (и эта нелепейшая современная российская мифологема в дальнейшем обыгрывается). В доме Абдуллаева много разных персонажей: старая актриса Ильинская, еще один старый актер, какой-то врач из Кремлевской больницы, какой-то экономист. Кувалдин дает некий набор представителей современной интеллигенции, как в свое время это делал Чехов. Все они работают на Абдуллаева или живут при нем – прямой отсыл к еще одной мифологеме наших дней: вовлеченности многих представителей творческой интеллигенции в финансовые пирамиды, – отразившей печальный факт, что современная интеллигенция кормится при новых русских.

Маша репетирует из Мишиной пьесы: «…Бог мертв. Солнце, небо, море. Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества. <…> Я – метафизика черной вороны– обволакиваю пространства слова, во мне все, потому что все живое стремится к смерти, что-то еще сопротивляется мне, пытается жить, но я, взмахивая черным крылом рояля моцартовского реквиема, гашу стремление к обмену веществ. Смерть, смерть правит миром. Будущего нет. Это только наше представление…» – и т. п. псевдометафизический дискурс, как-то возвращающий нас памятью к монологу Мировой души из треплевской пьесы.

Диалоги персонажей идут как бы в чеховской манере: каждый говорит о своем. Актер перебирает старые роли. Врач из Кремлевки к месту и не к месту поет советские песни. Экономист все время говорит об экономической катастрофе в стране. Старая актриса вспоминает о том, как она раньше играла. Новый русский предсказывает неминуемое завоевание России исламом. Маша и Миша твердят о примитивности классической литературы, о том, что прошло время писания по-старому.

Как и в «Чайке», персонажи говорят о той пьесе, которую им показали. «Что вы хотели сказать этим отрывком? – спросила Ильинская». Маша вызывающе декларирует: «Им сказано то, что я хотела сказать… Сейчас нельзя писать так, как писали раньше. Русский язык в каноническом, правильном употреблении умер. Нужны новые формы (прямая цитата из «Чайки». – В. К.). Постмодернизм, авангардизм, одним словом, андерграунд». Далее звучит мотив из Умберто Эко:

– Почему вы не хотите сказать прямо: «Я вас люблю!» – и все! Все! Больше ничего не нужно.

Маша огорченно вздохнула, провела руками по бедрам в черных джинсах, сказала:

– Это не искусство.

Старая актриса напрасно, ссылаясь на опыт своей жизни, пытается внушить Маше: «Не нужно новых форм и новых содержаний! Нужно просто понять, что ты сама стара как мир <…> Ты – старая форма и старое содержание. Не обижайся, но ты, как и я, как и все люди, всего лишь экземпляр немыслимого тиража человечества, а оригинал – Бог! Вот и все». Простую информацию о том, что сегодня хорошая погода, Маша предпочитает выразить так: «воздыхать о воздушном воздухе воздушных замков, парить, не падая духом, в розовых, розовых, розовых лепестках утренней зари…» и т. п.

Можно ли сказать, что в «Вороне» в высказываниях молодых персонажей автор пародирует претензии на переписывание уже тысячу раз сказанного? Или заумный стиль многих современных критических статей? Или дидактичность речей людей вчерашнего дня? Или, наоборот, он устами кого-либо из них выражает свою авторскую позицию? Отнюдь нет, повесть написана вовсе не с этими целями. Постмодернистскому тексту чужды категории «авторская позиция», «авторский смысл». Самоценны в нем комбинации из самых разных текстов, желательно изначально как бы не сочетаемых и не совместимых. Это отчетливо формулирует Владимир Сорокин: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте». [461]

Как и полагается в подражаниях Чехову, между первой и второй половиной «Вороны» проходит два года. Произошло много перемен. Маша оставила прежнюю словесность, стала любовницей Абдуллаева и работает в его газете главным редактором.