Чтение онлайн

Вот, казалось бы, саморазаблачение модернизма, признание несостоятельности одной эстетики и стилистики в пользу другой. Но нет, это тоже пример постмодернистского видения. Не пародия на текст «розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари», а постмодернистское утверждение того, что есть другие тексты, восприятие которых тоже может доставлять «удовольствие от текста».

Старые герои, представители традиционной интеллигенции, еще твердят, что «обязательно художественное произведение должно выражать серьезную, большую мысль. Как говорил Чехов, только то прекрасно, что серьезно». Это опять-таки не дидактика с помощью ссылки на Чехова, но и не пародия на Чехова. Это из Чехова, в воображении современного писателя разбитого вдребезги, на черепки, на осколки, выхватывается один из осколков и составляется мозаика с другими осколками. Тут же рядом присутствует персонаж, который поет советские массовые песни, другой повторяет заголовки новостей субботнего номера газеты.

Сюжет повести завершается реально-условно. Оказывается, что финансовая пирамида Абдуллаева рушится, и он собирается удрать за границу. Но тут раздается выстрел, затем второй, пятый: Маша стреляет в Абдуллаева из пистолета. Формально это завершение сюжета, но для постмодерниста важен, разумеется, не сюжет – а игра разными текстами, демонстрация равноправности самых различных текстов. И заканчивается повесть монологом в духе чеховских пьес, пастишем-попурри на темы финалов «Дяди Вани» и «Трех сестер».

«Ворона», таким образом, содержит в себе несколько кодировок, предполагает несколько уровней прочтения (в соответствии с постмодернистскими концепциями текста). Уровень современного сюжета: с финансовыми пирамидами, новыми русскими и лицами кавказской национальности, растерянной интеллигенцией и т. п. Затем – соотнесенность с классическими текстами, с сюжетами, отрывками, отдельными фразами из чеховских пьес. Есть соотнесенность с дискурсом классических русских споров и рассуждений о России, о вечности, о Боге и т. д. И затем – включение современных дискуссий об искусстве, о постмодернизме, отсылающее к соответствующему массиву критических текстов…

Все пространство этой повести-пьесы располагается между невидимым зрительным залом, слегка обозначенным, и каким-то режиссером, невидимым демиургом. Кто это – Бог или некая, вычисленная персонажем-экономистом направляющая, которая сама создала Бога, неизвестно. Может быть, это насмешка над самими попытками найти начала и концы. Персонажи повести сходятся на том, что они или видят какой-то фильм, или участвуют в каком-то спектакле. Это ощущение всего мира как текста и себя как погруженного в интертекстуальную среду, когда ты говоришь до тебя сказанными словами, очень искусно воссоздано в повести Юрия Кувалдина. Это талантливое произведение, созданное по канонам постмодернизма и отражающее не просто набор постмодернистских литературных приемов, но постмодернизм как мировосприятие.

Феномены постмодернизма окружают нас сегодня со всех сторон. Не так давно по первому каналу российского телевидения был показан фильм Луи Малля «Ваня на 42-й стрит» – легкая модернизация чеховского «Дяди Вани», снятая французским кинорежиссером репетиция американскими актерами чеховской пьесы. Фильм замечателен во многих отношениях, особенно нетрадиционным подбором актеров на главные роли. Но что показалось забавным доказательством того, что постмодернистский дискурс сегодня можно обнаружить во всех сферах нашей жизни, – это закадровый перевод на русский язык текста, который актеры, естественно, произносят по-английски.

Перевод осуществлен какой-то современной халтурной компанией, в которой переводы иностранных фильмов поставлены, очевидно, «на поток». Казалось бы, дублеры должны были произносить чеховский текст, реплики героев «Дяди Вани» вслед за американскими актерами. Но телепрокатчики (которые, очевидно, сами себя называют на американский лад теледистрибьюторами), видимо, не читая Чехова или поленившись найти и открыть пьесу, сопроводили фильм синхронным переводом. Получилось тройное наложение текстов: Чехов, переведенный на английский язык, а потом с английского – своими словами переводчиков на русский.

В итоге няня оказывается кормилицей, вместо ноги гудут – жалоба на невралгию, вместо разбойничьих скитов – какие-то религиозные монастыри, вместо хандры – депрессия, а чудачество заменено на эксцентрические мысли; прекрасное, кроткое создание – на очаровательную красотку и т. п. Переводчики не в ладах с русской фразеологией. Подвыпивший Астров напевает: «ходи хата, ходи печь / хозяину негде лечь», – а за кадром звучит: «дом летает, печка летает, где же хозяину спать?» У Чехова Соня замечает: «Подружились ясны соколы», – а в переводе за нее говорят: «Два свободных голоса находят друг друга в ночи и заключают пакт»! Нечего и говорить, что в таком переводе абсолютно пропадают все блестки чеховской фразеологии.

У Чехова: – В переводе:

светлая личность – просвещенный человек

ах, какая лень – у тебя апатия

одного меня не освежит гроза – я не стану свежее, если буду гулять под дождем

мыльный пузырь – порочный тип

дай себе волю – не противься своей натуре

ты морочил нас – ты нас обманул… и т. д.

Переводчики уверены, что дают эквиваленты английскому тексту, забыв или не догадываясь, что есть русский первоисточник. Самые знаменитые фразы из этой пьесы, которые, казалось бы, известны всякому грамотному человеку, претерпевают такие метаморфозы:

Надо, господа, дело делать! – Нет ничего лучше, чем работать по-настоящему среди деловых людей.

Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… – Мы будем отдыхать под пение ангелов, мы будем утопать в драгоценностях и будем смотреть вниз… (?!). [462]

Получается сугубо постмодернистский феномен наложения текстов, замыкаемых переводом современного, не читавшего Чехова лингвиста (?), который он выдает за чеховский текст. Зрителю и слушателю предоставляется, по канонам постмодернизма, на выбор – либо следить за замечательной игрой исполнителей, либо сокрушаться по поводу того, что многие десятилетия развития филологии (и культуры вообще) в эпоху диктатуры телевидения оказываются просто перечеркнуты, либо искренне хохотать над забавными сочетаниями потуг полуграмотных халтурщиков с высокими классическими образцами.

Один из признанных мэтров прозы российского постмодернизма – Владимир Сорокин. Именно в его текстах эстетика шока реализуется наиболее радикально. Он идет гораздо дальше своих литературных сверстников в десакрализации святынь недавнего прошлого, в бестрепетной абсурдизации бытия вообще, достигая этого через шокирующие описания расчленений, ампутаций, дефекаций, копрофагий и т. п., громоздя целые гекатомбы трупов, обильно используя обсценную лексику. Сам же автор не раз повторяет, что все его книги – «это отношение только с текстом, с различными речевыми пластами», и виртуозно демонстрирует владение разнообразными стилями, от соцреалистического («Первый субботник») до квазитургеневского («Роман»). Отношение к текстам Сорокина (как и вообще к прозе постмодернизма) распределяется полярно: одни в нем видят литературного шарлатана, другие утверждают, что в наши дни надо либо писать как Сорокин, либо вообще не писать.

Любопытно, что опыт оправдания или апологии Сорокина приводит его единомышленников к сопоставлениям с Чеховым. «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича», – пишет поэт Дмитрий Пригов. [463] Мир есть хаос, жуткий и разрушительный, над которым натянута тонкая пленка культуры, стремящаяся этот хаос как-то сдержать, не дать ему прорваться. И именно Чехов, единственный в старой классической литературе, чувствовал это соотношение хаоса и едва сдерживающей его пленки. Чехов, будучи «человеком культуры, оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом <…> следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры…» Пригов находит несомненное сходство чеховской проблематики с нашей, сегодняшней: в сорокинской картине мира, как и в чеховской, столь же остро ощущение ужаса, хаоса и культурно-пленочных поверхностных усилий. Но «пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально – своей интенцией». Намерения у Сорокина совсем иные, чем были у Чехова. Он вовсе не пытается сдержать, а сам то и дело сдергивает эту сдерживающую пленку и обнаруживает хаос. Если Чехов «полностью полагает себя в культуре», то Сорокин «избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы». Параллель с Чеховым, конечно, говорит о высшей степени признания значительности и таланта писателя-постмодерниста.