Чтение онлайн

выдумщик. Писатель пишет не воспоминаниями детства, а блоками детства, каждый из которых в настоящем есть становлениеребенком. Их особенно много в музыке. Здесь требуется не память, а сложный материал, который находят не в памяти, а в словах и звуках: «Память, я тебя ненавижу». Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каю ким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь, — Комбре как собор или памятник.

Но хотя методы весьма разнообразны, не только в зависимости от вида искусства, но и в зависимости от автора, тем не менее можно охарактеризовать основis ные типы памятников, или «разновидности» составных целых ощущения. Это вибрация, характеризующая простое ощущение (но и она уже является длительной или составной, поскольку способна подниматься и опускаться, предполагает некую конститутивную разницу уровней, следует некоей невидимой струне — скорее нервной, чем сознательной); объятие или схватка (когда два ощущения перекликаются и тесно сливаются, словно в схватке, схватке чистых «энергий»); удаление, разделение, расслабление (когда два ощущения, напротив, расходятся или разжимают объятия, и тогда их соединяют вместе только свет, воздух или пустота, которые клином втискиваются между ними или в них самих — клином одновременно столь плотным и столь легким, что по мере их расхождения он распространяется во всех направлениях и сам образует блок, которому уже не требуется никакая опора). Ощущение вибрирует — соединяется — раскрывается или разверзается, опустошается. Все эти три типа в почти чистом виде представлены в скульптуре, с ее ощущениями камня, мрамора или металла, которые вибрируют в ритме сильных и слабых тактов, выступов и впадин, переплетаются в могучих схватках, образуют обширные пустоты между группами и внутри группы, где то ли свет и 40 воздух ваяют, то ли они сами изваяны.

Не раз возвышался до перцепта и роман — у Харди, например, дается не восприятие равнины, а равнина как перцепт; океанские перцепты у Мелвилла; городские перцепты или же перцепты зеркала у Вирджинии Вульф. Пейзаж видит. Да и вообще, какой великий писатель не умел творить эти существаощущения, которые сохраняют в себе час такогото дня, степень зноя в такойто момент (холмы у Фолкнера, степь у Толстого или у Чехова)? Перцепт — это пейзаж до человека, в отсутствие человека. Но ведь ю во всех этих случаях пейзаж не лишен зависимости от предполагаемых восприятий персонажей, а через их посредство — и от восприятий и воспоминаний автора? Как может быть город без человека или до человека, как может быть зеркало без старухи, которая is отражается в нем, даже если сама в него не смотрится? Такова вызывавшая много толкований загадка Сезанна: «человека нет, но он весь в пейзаже». Персонажи лишь постольку существуют, а автор лишь постольку может их создавать, поскольку они не воепринимают пейзаж, а сами входят в него и включаются в составное целое ощущений. Да, Ахав воспринимает море, но он воспринимает его лишь потому, что вступил в отношение с Моби Диком, которое превращает его в становлениекитом и образует составное целое ощущений, уже не нуждающееся ни в каком субъекте, — Океан. Да, миссис Даллоуэй воспринимает город, но лишь потому, что она сама перешла в этот город, «как лезвие проходит сквозь все вещи», а потому делается уже неподвластной восприятию, Аффекты — это и есть такие становления человека нечеловеком, подобно тому как перцепты (включая город) суть нечеловеческие пейзажи природы.

«В мире проходит минута», и ее не сохранить, если «не станешь ею сам», говорит Сезанн". Ты не

находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной. Можно стать животным, растением, молекулой, нулем. Клейст, вероятно, больше всех писал аффектами, пользуясь ими как камнями или оружием, схватывая их в становлениях стремительного окаменения или бесконечного ускорения, в становлениисобакой Пентесилеи и ее бредовых перцептах. Это верно в отношении всех искусств: какие странные становления возбуждает музыка через свои, по словам Мессиана, «мелодические пейзажи» и «ритмических персонажей», сочетая в одном существеощущении молекулярное и космическое, звезды, атомы и птиц? Какой is ужас витает в голове Ван Гога, которую охватило становлениеподсолнухом? Чтобы возвыситься от опытных восприятий до перцепта, от опытных переживаний до аффекта, всякий раз требуется стиль — синтаксис писателя, лады и ритмы музыканта, линии и краски художника.

Еще * несколько слов об искусстве романа, поскольку оно служит источником недоразумения: многие полагают, будто, чтобы написать роман, достаточно взять свои восприятия и переживания, свои воспоминания и архивы, свои путешествия и фантазмы, своих детей и родителей, интересных персонажей, которых автору довелось повстречать, особенно же самого себя как поневоле интересного персонажа (кто не интересен сам себе?), и наконец свои мнения для общей связи. При случае и ссылаются на великих писателей, которыеде просто рассказывали о своей жизни, — таких, как Томас Вулф или Миллер. В результате обычно получаются неоднородные произведения, где много суетятся, но все в поисках отца,

которого находят лишь в себе самом; типичный журналистский роман. Нас не избавляют здесь ни от каких подробностей, но при отсутствии всякой действительно художественной работы. Не нужно сильно преобразовывать ни виденных тобой жестокостей, ни пережитого тобой отчаяния, чтобы в очередной раз изречь то мнение, которое обычно высказывается о трудностях коммуникации между людьми. Для Росселлини это стало мотивом для отказа от искусства: искусство оказалось слишком наводнено инфантильностью и жестокостью — обоими элементами сразу, жестоким и плаксивым, хнычущим и самодовольным, так что лучше уж было бросить все это [93] . Интереснее всего, что то же самое нашествие Росселлини усматривал и в живописи. На самом деле такие двусмысis ленные отношения с жизненным опытом всегда бытовали прежде всего в литературе. Пусть даже у автора есть острая наблюдательность и много воображения, — но возможно ли писать восприятиями, переживаниями и мнениями? Даже в наименее автобиографических романах сталкиваются и скрещиваются мнения множества персонажей, причем каждое из этих мнений вытекает из восприятий и переживаний каждого, в соответствии с его социальным положением и индивидуальными приключениями, а все это в целом охватывается широким течением авторского мнения, которое просто разделяется, оживляя собой ' персонажей, или же скрывается из виду, дабы читатель мог составить свое собственное мнение; именно с этого и начинается знаменитая бахтинская теория романа (к счастью, Бахтин на этом не останавливается, это именно что «пародийная» основа романа…).

Творческая выдумка не имеет ничего общего ни с воспоминанием, даже упрощенным, ни с фантазмом.

На самом деле художнику, в том числе и романисту, тесно в рамках перцептивных состояний и аффективных переходов опыта. Он — провидец, тот, кто становится. Как же ему поведать о том, что с ним случилось

иди что он воображает, если он всего лишь тень? В жизни он повидал нечто слишком великое, а равно и слишком нестерпимое, повидал схватку жизни с тем, что ей угрожает, а потому реально воспринимаемый им клочок природы или же городские кварталы вместе с их персонажами включаются в видение, которое через них составляет перцепты той, другой жизни и того, другого момента, а опытные восприятия разбиваются вдребезги какимнибудь кубизмом, симультанизмом, ярким или сумеречным светом, пурпурной или голубой краской, которые не имеют иного объекта и субъекта кроме себя самих. По словам Джакометти, «стилями называют эти видения, зафиксированные во времени и пространстве». Всякий раз нужно освобождать жизнь там, где она в плену, или хотя бы стремиться к этому, ибо исход боя неясен. Смерть дикобраза у Лоуренса, смерть крота у Кафки — эти поступки романистов почти невыносимы; иногда приходится даже самому ложиться на землю, как это делает живописец, стремясь уловить «мотив», то есть перцепт. Перцепты могут быть телескопическими или микроскопическими, персонажам и пейзажам они придают исполинские размеры, как будто их изнутри вздувает жизнь, недоступная никакому опытному восприятию. В этом величие Бальзака. Неважно, являются ли эти персонажи посредственными; они становятся гигантами, как Бувар и Пекюше, Блум и Молли, Мерсье и Камье, не переставая при этом быть самими собой. Во всей своей посредственности, даже глупости или подлости они могут стать не простыми (они никогда не просты), но грандиозными. Это возможно даже для карликов и калек — романная выдумка всегда представляет собой производство гигантов [94] . Но, посредственные или величественные, они слишком живые, чтобы помещаться в жизни или

в жизненном опыте. У Томаса Вулфа из отца возникает исполин, а у Миллера из города — черная планета. Вулф может описывать людей из Старой Кэтоубы через их идиотские мнения и пристрастие к спорам; на самом же деле он возводит тайный памятник их одиночеству, их пустынности, их вечной земле и их забытым, незамеченным жизням. Так же и Фолкнер может вскричать: о люди Йокнапатоффы… Говорят, что, создавая памятники, романист все равно «вдохновляется» жизненным опытом, и это правда; гн де ю Шарлю во многом похож на Монтескью, но в конечном счете между Монтескью и гном де Шарлю отношение примерно такое же, как между псом — лающим животным и созвездием Гончих Псов.

Как сделать длительным некоторый момент мира, как заставить его существовать сам по себе? Вирджиния Вульф дает ответ, который подходит не только для литературы, но и для живописи или музыки: «Сделать каждый атом насыщенным», «Устранить все бросовое, мертвое и излишнее», все то, что липнет к нашим текущим, опытным восприятиям, все, чем кормится посредственный романист; сохранить только насыщенность, которая дарует нам перцепт, «включить в этот момент абсурд, факт, грязь, но доведенные до прозрачности», «включить в него все и тем не менее сделать насыщенным» [95] . Дойдя по перцепта как до «священного источника», узрев Жизнь в живущем или Живое в пережитом, романист или художник возвращаются назад полуслепыми и задыхающимися. Это настоящие атлеты — не те, что стараются правильно формировать свое тело и культивировать свой опыт (хотя многие писатели и не устояли перед соблазном увидеть в спорте средство к возвышению искусства и жизни), а скорее те странные атлеты вроде «чемпиона по голоданию» или «великого Пловца», который не умел плавать. Это атлетизм не мышечноорганический, а «аффективный», как бы неорганический двойник обычного, атлетизм становления,

который лишь делает явными силы, не ему принадлежащие, — «пластический призрак» [96] . В этом отношении художники подобны философам: часто они очень слабы здоровьем, но не изза болезней или неврозов, а оттого, что они повидали в жизни нечто слишком великое для обычного человека, слишком великое для себя самих, отчего на них и осталось невидимое клеймо смерти. Но это «нечто» — одновременно и источник, который питает или воодушевляет их и заставляет их жить сквозь все недуги житейского опыта (Ницше это и называет здоровьем). «Однажды люди, возможно, поймут, что никакого искусства нет, а есть только врачевание…» [97]

Аффект точно так же выше переживаний, как is перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. Ахав не подражает Моби Дику, а Пентесилея не «изображает» собаку — это не имитация, не опытно постижимая симпатия и даже не воображаемое самоотождествление. Это и не сходство, хотя некоторое сходство тут имеется, — просто это сходство лишь продукт. Скорее это предельная близость — изза тесного слияния двух несхожих ощущений или, наоборот, изза удаленности света, улавливающего оба элемента в одном и том же отражении. Андре Дотелю удалось показать у своих персонажей странные становлениярастениями: становлениедеревом или становлениеастрой; по его словам, здесь не одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое [98] . Это «чтото» нельзя конкретно охарактеризовать иначе как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размежеванию в природе. Именно это и называется аффектом. В книге «Пьер, или Двусмысленности» Пьер попадает в такую зону, где он уже неотличим от своей сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Одна лишь жизнь творит подобные зоны, в которые водоворотом затягивает людей, и одному лишь искусству дано своим сотворчеством дойти и ю проникнуть в них. Искусство ведь само живет такими зонами неразличимости, как только его материал, как в скульптуре Родена, переходит в ощущение. Это и есть блоки. В живописи требуется вовсе не мастерство рисовальщика, который намечает сходство is в формах человека и животного и у нас на глазах превращает одного в другое; напротив, нужен мощный фон, где растворятся все формы и станет несомненным существование такой зоны, в которой уже не поймешь, кто человек а кто животное, ибо перед нами как бы триумфально вздымается памятник их неразличимости; так бывает у Гойи и даже у Домье и Редона. Художник должен создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи — повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь (ср. применение офорта и акватинты у Гойи). Разумеется, аффект не осуществляет возврата к истокам, не пытается раскрывать в терминах сходства то примитивнозвериное существо, которое сохраняетсяде под внешностью цивилизованного человека. Экваториальные или полярные области нашей цивилизации, где смешиваются категории рода, пола, отрядов и царств природы, ныне действуют и процветают в умеренном климате. Речь идет о нас самих — здесь и сейчас; просто в нас более не различимы животное, растительное или человеческое начало — хотя сами мы при этом значительно выигрываем в способности различать. Максимальная характерность словно молнией вырывается из этого блока соседствующих начал.