Чтение онлайн

(в том расширенном значении, какое придал им Дебюсси); принципиальная важность оркестровки у Берлиоза; повышение роли тембра у Стравинского и is Булеза; все более многочисленные аффекты ударных инструментов — металлических, кожаных и деревянных — и их соединение с духовыми, образующее неделимые блоки материала (Варез); новое понимание перцепта по отношению к шуму, необработанному и сложному звуку (Кейдж); не просто расширение хроматизма за счет иных составляющих, чем высота тона, но и тенденция к нехроматическому извлечению звука в бесконечном континууме (электронная и электроакустическая МуЗЫКа).25 Существует только один план, в том смысле что искусство не содержит в себе иного плана, кроме эстетического плана композиции; действительно, технический план с необходимостью оказывается перекрыт или поглощен эстетическим планом композиции. Именно при этом условии материя становится выразительной: составное целое ощущений реализуется в материале, или же материал переходит в составное целое, но всякий раз находясь в собственно

эстетическом плане композиции. В искусстве немало технических задач, и в их разрешении может принять участие наука, но они встают лишь в зависимости от проблем эстетической композиции, где затрагиваются составные целые ощущений и тот план, к которому они обязательно относятся вместе со своими материалами. Каждое ощущение есть вопрос, даже если ответом ему — одна лишь тишина. В искусстве проблема всегда в том, чтобы определить, какой памятник ю воздвигнуть в данном плане или же какой план подвести под данный памятник, или оба вопроса вместе; так у Клее — «памятник на краю плодородной земли» и «памятник на плодородной земле». Быть может, планов так же много, как вселенных, авторов и is даже произведений? Действительно, вселенные могут образовываться одна от другой (в другом искусстве или в том же самом) или, сцепляясь одна с другой, образовывать целые созвездия вселенных, возникших независимо друг от друга, но также и рассеиваться в виде различных туманностей и звездных систем, разделенных чисто качественными расстояниями, уже не имеющими отношения к пространству и времени. Вселенные сочленяются или разделяются по линиям их расхождения, и потому план может быть единственным, в то время как вселенные многочисленны и несводимы одна к другой.

В искусстве все, включая технику, происходит между составными целыми ощущений и планом эстетической композиции. Причем этот план не существует изначально, он не бывает задан волевым усилием, не имеет ничего общего с программой; но точно так же он не возникает и постфактум, хотя и осознается постепенно и подчас с большим опозданием. Город не возникает после дома, а космос — после территории. Вселенная не возникает после фигуры — это фигура есть способность вселенной. Мы шли от составного ощущения к плану композиции, но при этом установили их постоянное сосуществование или взаимодополнительность — одно развивается только посред ством другого. Составное ощущение, созданное из

перцептов и аффектов, детерриториализует систему мнения, в которой объединялись восприятия и переживания, господствующие в той или иной природной, исторической и социальной среде. Но составное ощущение ретерриториализуется в плане композиции, потому что там оно воздвигает свои дома, потому что там оно является во вставленных друг в друга рамах или состыкованных гранях, которыми охватываются его составляющие — пейзажи, ставшие чистыми перцептами, персонажи, ставшие чистыми аффектами, ю И в то же самое время план композиции вовлекает ощущение в другую, высшую детерриториализацию, подвергая его особому разобрамлению, раскрывая и разверзая его в бесконечность космоса. Как у Пессоа, ощущение не может занимать место в плане, не распространяя, не растягивая его на всю Землю и не освобождая всех ощущений, которые в нем содержатся; раскрывая или разверзая, оно равняется бесконечности. Возможно, это и есть главное свойство искусства — проходить через конечное, чтобы вновь обретать, вновь даровать бесконечное.

Мысль в трех своих главных формах — искусстве, науке и философии — характеризуется одним и тем же: противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос. Но философия стремится сохранить бесконечность, придавая ей консистенцию, — она чертит план имманенции, который увлекает в бесконечность события или консистентные концепты под воздействием концептуальных персонажей. Напротив, наука отказывается от бесконечности, чтобы завоевать референцию, — она чертит лишь план индефинитных координат, которым в каждом конкретном случае определяются состояния вещей, функции или референциальные пропозиции под воздействием частных наблюдателей. Искусство стремится создать такое конечное, которое вновь даст бесконечность, — оно чертит план композиции, который сам несет в себе памятники или составные ощущения под воздействием эстетических фигур. Дамиш очень кстати проанализировал картину Клее

«Равняется бесконечности». Это, конечно, не аллегория, но сам жест писания картины, который предстает как картина. На наш взгляд, бурые пятна, которые пляшут с краю и проходят через все полотно, — это бесконечное прохождение через хаос; россыпь точек, разделенных палочками, — это конечное составное ощущение, но оно открывается в план композиции, который в итоге и дает нам бесконечность, = оо. Тем не менее не следует думать, будто искусство — это ю как бы синтез науки и философии, конечного и бесконечного пути. Все три пути имеют свою специфику, все одинаково прямые, а различаются они природой своего плана и того, чем он заполняется. Мыслить — значит мыслить концептами, или же функциями, или is же ощущениями, и из этих трех видов мысли ни один не лучше другого, ни один не «мыслится» более полно, более завершенно, более синтетично. Рамы искусства — не то же самое, что координаты науки, точно так же как ощущения не то же самое что концепты, и го наоборот. В последнее время были две попытки сблизить искусство с философией — искусство абстрактное и концептуальное; но они не заменяют ощущения концептами, они творят именно ощущения, а не концепты. Абстрактное искусство всего лишь стремится истончить, дематериализовать ощущение, растягивая архитектонический план композиции, где ощущение стало бы чисто духовным объектом, сияющей, мыслящей и мыслимой материей, — уже не ощущением моря или дерева, но ощущением концепта моря или концепта дерева. Концептуальное же искусство ищет дематериализации обратным путем — через обобщение, настолько нейтрализуя учреждаемый им план композиции (каталог недемонстрируемых произведений, земля, накрытая своей собственной картой, пустыри без всякой архитектуры, план «flatbed»), чтобы в нем все обретало значимость ощущения, воспроизводимого до бесконечности, — вещи, изображения или клише, словесные предложения: скажем, вещь, ее фотография в том же масштабе и на том же 40 месте и ее словарная дефиниция. Тем не менее в этом

последнем случае нет уверенности, что может быть достигнуто ощущение либо концепт, потому что план композиции имеет тенденцию становиться «информативным», а ощущение зависит просто от «мнения» возможного зрителя, которому и предстоит «материализовать» или нет, то есть решить, искусство это или нет. Столько усилий — и лишь затем, чтобы до бесконечности обретать вновь и вновь повседневные восприятия и переживания и сводить концепт к doxa той или иной социальной группы или же всей американской метрополии.

Три вида мысли пересекаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаимоотождествления. Философия вызывает события с помощью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью is ощущений, наука конструирует состояния вещей с помощью функций. Между этими планами может образовываться плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции, концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта. Причем не успел появиться один из этих элементов, а другой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый. Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за собой другие, инородные себе элементы, которые еще предстоит творить в других ' планах, — мышление как гетерогенез. Правда, в этих кульминационных точках нам грозят и величайшие опасности: либо вернуться к мнению, от которого мы желали уйти, либо низвергнуться в хаос, которому желали противостоять.

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительноболезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потомуто нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно какимто минимальным постоянным правилам, — и только это всегда и значила ассоциация идей, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какойто порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственновременном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов. Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его

не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса: «Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой… то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари» [118] . Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение — ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы «зонтик», которым мы прикрываемся от хаоса.

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего — над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одногоединственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод — как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой is мы сумеем его победить. «Я трижды пересек победно Ахерон» [119] . Философ, ученый и художник словно 1 возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких