Чтение онлайн

В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивистские задачи оживления традиций великих театральных эпох» [260] . Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда условного театра («проблемы выразительной пластики») с теорией Эйзенштейна («трюк как агрессивный и самодостаточный элемент театрального спектакля»), на наш взгляд, во многом противоречит тщательно подбиравшийся репертуар «Московского балагана». «В репертуаре театра фарсы и интермедии comedia dell arte в постановке режиссера Н. М. Фореггера. Программа первого спектакля: “Табареновский фарс или злоключения Люкаса” и две интермедии Сервантеса “Два болтуна” и “Саламанкская пещера”. В дальнейшем “Московский балаган” представит: “Трумф” И. А. Крылова, “Крокодил и Персея” Франца Поччи, “Мандрагора” Николо Макиавелли, “Каракатака и Каракатакэ”» [261] . Очевидна ориентация на драматургию фарсового толка, возможно, на театральную систему средневекового фарса. В свете доклада Фореггера можно говорить о «затмении реконструктивистских задач». Но не более того. Скудные материалы о «Московском балагане» не позволяют более основательно рассмотреть эту проблему.

Наиболее известным и наиболее изученным периодом творчества Фореггера стал Мастфор, просуществовавший в Москве с 1921 по 1924 годы. Популярность Мастфору принесли знаменитые парады и вечера пародий. Форма парада, сама идея, была заимствована Фореггером у средневекового фарса. Еще в «Табарене-шарлатане» режиссер выделял парад масок перед началом фарса в самостоятельный элемент драматургии спектакля [262] . Теперь парад становится формой всего представления, что связано с принципиальным пересмотром Фореггером задач современного театра. Отмечая год существования Мастфора, он писал: «Идет работа по созданию масок современности, над формой современных пьес и структурой танца» [263] . На повестке дня — создание нового театрального представления. Фореггер больше не ищет образцов в прошлом, но форму парада оставляет — парад не «привязан» к конкретной исторической эпохе, он существует и в современности, в первую очередь в цирке, где является обязательным элементом драматургии представления. Было бы неверным утверждать, что Фореггер ориентировался на цирковой парад, — правильнее сказать, что культивация в Мастфоре формы парада была связана с тем, что парад пригоден для любой театральной эпохи. Главное, чтобы в параде участвовали маски.

Маски же Фореггер не только сохранил — на них он строил свой новый театр. Но это были уже не традиционные фарсовые маски, а маски сегодняшнего дня. Фореггер сохраняет открытые традиционализмом первоэлементы театра, сохраняет, поскольку видит в них непреложные законы театральности, но их не просто осовременивает: он отказывается от исторической преемственности масок. Маска, как основа театра, уже достаточно утвердилась в современном искусстве и более не нуждалась в подпорках традиции. Изменившаяся действительность не имела ничего общего с Арлекинами и Пьеро. Новое время способно вызвать к жизни и новые маски.

В «Хорошем отношении к лошадям» набор масок современности наиболее показателен: Совдама, Папиросник, Предприниматель [264] — они появились в Мастфоре не из средневековой традиции, а пришли с шумных улиц и площадей Москвы двадцатых годов. Поэтому неверно утверждать, что в Мастфоре «балаган получил название мюзик-холла, а его маски — советские атрибуты» [265] . Дело не в атрибутах той или иной эпохи. Мастфор принципиально перестал ориентироваться на прошлое, но хотел жить настоящим и смотреть в будущее. В. П. Мелик-Хаспабов, во всех своих статьях настаивавший на связи масок Мастфора с масками комедии дель арте, тем не менее признавал: «Маски Фореггера современны, не имеют ничего общего с теми, которые создал театр итальянских комедиантов» [266] . Но все же: «Comedia del’arte увлекала Фореггера. Веселые выдумки масок стали стержнем злободневной пародии и буффонады» [267] . Связь между теми и этим масками все же была, но не эстетическая, а структурная. Образность масок была порождена современностью.

«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.

Фореггер последовательно шел к созданию современного театра масок. Отказавшись от традиционных масочных героев, от «схем ночи», как не соответствовавших времени, он вместе с драматургом театра В. З. Массом двигался к оптимальным для своего театра драматургическим формам. Парад быстро оказался формой ограниченной — его возможности исчерпывались представлением героев. На смену ему приходят пьесы с сюжетом, абсолютно подчиненным задачам выявления всех возможностей масок. Новизна таких пьес, наиболее характерной из которых было «Хорошее отношение к лошадям», анализировалась уже тогда. «Ценность пьесы, конечно, не в ее содержании. Оно несложно и неглубоко. Пожалуй, даже содержания в том смысле, как мы его обычно понимаем, нет совершенно. Весь интерес сосредотачивается на остроумных комбинациях отдельных сатирических и пародийных моментов, на великолепных по своей едкости и злободневности репликах, на метких сатирических выпадах, на элементах театрально-литературной пародии, густо окрашивающих всю пьесу. Все это причудливо переплеталось в какой-то пестрый клубок, в смелую и талантливую карикатуру, в звонкую “пощечину общественному вкусу”» [268] . Действительно, в пьесе Масса упавшая посередине улицы лошадь — только повод, событие, провоцирующее маски на реакцию и действия, в результате чего и происходит реализация их потенциала.

Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был для Мастфора своего рода манифестом. Взяв его название у одноименного стихотворения Маяковского, Масс и Фореггер декларативно обозначили свою связь с комфутами, ориентацию на эстетику футуризма.

Отношение к маске как основе театра характеризует все творчество Фореггера [269] . Так же непреложным для него всегда являлось актерское мастерство, основанное на соединении в одном актере различных талантов и умений. В той или иной степени к воспитанию такого актера Фореггер шел всегда. В период его работы в Мастфоре казалось, что цель близка. В. П. Мелик-Хаспабов утверждал: «В этом театре повсеместно и фактически осуществлено требование, чтобы лицедей нового театра умел “и петь, и плясать, и прыгать”» [270] . Однако, думается, это было преувеличение. Фореггер хотел, чтобы так было. Реально же о Мастфоре писали и по-другому: «Общая режиссерская сделанность и острота явно нарушается слабостью актерского материала» [271] . Задача осталась нерешенной. Несомненно одно: Фореггер ее перед собой ставил.

Однако в отношении к актеру Фореггер не был оригинален. Все это, как уже говорилось, было заявлено в эпоху традиционализма. Предпринимались подобные попытки и позже: в 1918 году В. Э. Мейерхольд и Л. С. Вивьен имели перед собой аналогичную цель, когда составляли проект положения о школе актерского мастерства и включили в «подготавливающий период» обучение жонглерству [272] . Не был Фореггер оригинален и в отношении к маске — уже были поставлены обе редакции «Мистерии-буфф». Его новаторство проявилось в создании новой драматургии спектакля, организации масок на сцене. С этим связаны и опыты Масса, и собственно режиссерская деятельность Фореггера, в основу которой был положен уже известный принцип монтажа.

Природа монтажа Фореггера родственна коллажности «Мистерии-буфф», что объясняется, во-первых, приверженностью параду, во-вторых, задачами, которые стояли в Мастфоре перед монтажом. Монтаж воспринимался прежде всего как новый инструмент организации динамики и ритма спектакля. Именно это ставил в заслугу своему театру Владимир Масс, отмечавший «значительное, в соответствии с изменившимся чувствованием зрителя, убыстрение комедийного темпа, а также утверждение нового динамизма в области построения текста, сценической техники и актерской игры» [273] . А сам Фореггер громогласно заявлял, что «правила Лессинга и Буало аннулированы правилами американского монтажа» [274] .

Говоря об «американском монтаже», Фореггер имел в виду в первую очередь американское комическое кино, открытием которого стала как раз новая динамика. Монтаж в картинах Ллойда, Китона и «гения наших дней Чарли Чаплина» [275] не отличался аналитичностью, творчество же Гриффита в России было практически неизвестно [276] .

Обозрения и парады строились по принципу коллажа. Но это были только подступы к спектаклям, первым из которых оказались «Гарантии Гента». «Первая попытка стать театром, ибо ни пародии, ни “парады” таковым еще не являлись. Прежде всего здесь мы имеем уже пьесу в полном смысле этого слова, не склеенную из обрывков случайных острот, а настоящую пьесу, с определенной структурой, с определенным сюжетом. Сам по себе он, пожалуй, мало занимателен, но как канва для яркой политической сатиры — интересен» [277] . Характерна оговорка о малой занимательности сюжета — это при его явной авантюрности, при наличии закрученной интриги. Все равно он интересен лишь как канва. Фореггер остается верен своему принципу представления масок. Наличие пьесы и сюжета не обмануло В. П. Мелик-Хаспабова: «“Гарантии Гента” — парад современных масок» [278] . Герои менялись как в калейдоскопе. «Постановка в обычном для Фореггера стиле. Краски сгущены. Темп доведен до какой-то сумасшедшей скачки» [279] .

Принципиальной для Фореггера была и организация пространства спектакля. «Постановочно Мастерская умело использует просцениум, ломает рампу, значительную часть действия переносит в зрительный зал» [280] . Использование различных мест действия создавало своего рода динамическую партитуру спектакля. В этом не было стремления приблизиться к зрителю, вовлечь его в представление, что просто противоречило бы «параду современных масок». Фореггер, несмотря на тягу к малым формам и пересмотр драматургии спектакля, был одним из наиболее театральных режиссеров левого толка: главным в его спектаклях всегда оставалось эстетическое содержание масок. В отличие от многих своих коллег, Фореггер не пересматривал сущность театра, не менял базовых отношений актер — роль — зритель. Его поиски проходили на более высоких «этажах» театрального спектакля. В первую очередь — в драматургии театрального представления.

В этом отношении чрезвычайно важен манифест «Пьеса. Сюжет. Трюк», опубликованный осенью 1922 года. Сюжет в понимании Фореггера — «сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия» [281] . Отказываясь от психологических мотиваций («это не психологическая канва» [282] ), Фореггер настаивает на физической осязаемости сюжета, то есть на его выраженности в движении. «Вещественность поводов и побуждений, осязаемость всех коллизий» [283] приобретает у Фореггера название — «трюк, как основа строения пьесы» [284] .