Чтение онлайн

Мелодрама значительно расширила жанровый состав масок, до сих пор бывших в Народной комедии исключительно масками комическими. Театр Радлова впервые осмыслял категорию драматического: раненый революционер должен был вызывать уважение и сострадание — раньше зрителей Народной комедии на такие чувства никогда не провоцировали.

Первая мелодрама в Народной комедии обнаружила новые возможности применения цирковых элементов. А. В. Рыков писал, что приемы старой мелодрамы в этом спектакле освежены «введением акробатического элемента» [218] . Следуя отработанному принципу использования акробатики как единственно возможного выхода из созданного фабулой положения, Радлов в «Приемыше» ставит акробатическое искусство на службу жанру. Исследователь поэтики жанра С. Д. Балухатый отмечал: «Мелодрама широко пользуется методом противопоставления и смены разнокачественных материалов, проводя этот принцип по всем частям строения пьесы» [219] . С помощью акробатики Радлов вводит этот принцип в сферу актерской техники: ловкости и подвижности Сержа, перескакивавшего через бочки, взбиравшегося по канату, прыгавшего вниз с крыши дома, была противопоставлена неуклюжесть полицейских, проваливавшихся под пол и падавших в бочки с водой. Акробатическая техника Сержа сопрягалась таким образом с клоунадой (роль полицейского исполнял Таурек). Следуя законам жанра, Радлов удачно использовал преследующую его театр техническую разобщенность актеров. Их разноприродность была поставлена на службу мелодраме.

Приверженность традиционным театральным построениям соседствовала в спектакле с использованием элементов новейшего искусства. Так, подпольщики-революционеры, полицейские и таинственные бумаги являлись неотъемлемой частью детективно-приключенческого повествования. Погоня, насыщенная трюками и проходившая с головокружительной скоростью, была ударным «аттракционом» спектакля. «Третий акт, который ведется Радловым в бешеном темпе, захватил весь зал и имел наибольший успех» [220] . Напряжение, бешеный ритм вызывали ассоциации с кинематографом — тоже «низким», недостойным искусством. В статье Кузнецова недаром появляется слово «бульварность».

«Бульваризация» в «Приемыше» была, конечно же, не случайной. Сам Радлов, формулируя новые устремления своего театра, рядом с привычным афоризмом «залог будущего расцвета — в прошлом» [221] говорит о совершенно других вещах: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии XX века» [222] .

Можно подумать, что приведенный фрагмент принадлежит кому-либо из поздних футуристов. (Любопытно сравнить его с формулой, предложенной три года спустя Л. З. Траубергом: «Американизм = Темп + Грубость + Эксцентризм + Масштаб + Культ века» [223] ). Но принципиальное, непреодолимое отличие Радлова от всех авангардных течений — нежелание, да и невозможность разрыва с культурной традицией. Это то единственное и самое главное, что не дает Радлову объединиться с футуристами, которые, по его мнению, в своем «незаконном и нечестном отказе от традиции <…> были и не правы и не новы» [224] . По верному определению А. И. Пиотровского, «театр Радлова — плод особой культуры, произведение комплекса театральных, литературных и живописных школ» [225] . Неудивительно, что Радлову не удалось на практике примирить традиционализм и футуризм.

Неожиданный гол Радлова в футуристские ворота показывает, что чем больше он предавался циркизации, тем сильнее цирк заявлял о своей самостоятельности, тем сильнее обозначались противоречия традиционалистского подхода к цирку. Цирк готов был «помочь» театру в поиске, но не старых, а новых форм. Сам цирковой материал уводил Радлова от традиционализма.

Еще отчетливее футуристические устремления Народной комедии сказались в приключенческой мелодраме «Любовь и золото». Спектакль полностью отказывался от комических сцен номерного характера. Как никогда все элементы представления были подчинены интриге. «Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия» [226] . Связь комического с напряжением действия неслучайна — Радлов продолжает осваивать мелодраматическую технику соединения разноприродных материалов.

Так же, как и в «Приемыше», все здесь было «окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности» [227] . Еще больше усилился темп спектакля, с еще большей скоростью сменяли друг друга события. «Злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда» [228] . Для усиления динамики в спектакле использовалось пять разноуровневых площадок.

Своеобразным контрапунктом к действию, оттеняющим мелодраматическую интригу, были выходы парижанина — Дельвари, «связанного с действием лишь внешне и по существу играющего роль зрителя на сцене» [229] . Характерно, что А. В. Рыков находит параллели комментирующему события персонажу Дельвари в пьесах романтиков («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина») и даже в «Балаганчике» Александра Блока. Такие сравнения не случайны. В спектакле отчетливо сказывалось стремление Радлова, по-новому взглянув на цирковые элементы, выявив их аттракционную сущность, воплотив авантюрный сюжет адекватными ему цирковыми (уникальными) приемами, не порвать связь с традицией. Эта связь поддерживалась существованием в рамках классического жанра, соблюдением законов и использованием приемов мелодрамы.

Но, ведомая цирком, Народная комедия неумолимо двигалась в сторону детектива, приключенческого повествования, в сторону бульварного искусства. Дальнейшее продвижение по этому пути неминуемо должно было закончиться отказом от театральной масочной традиции и концентрацией на современных зрелищных формах.

Уже «Приемыш» дал А. Г. Мовшенсону повод написать: «Театр Народная Комедия стоит на твердом основании, ибо актер и мастерство его — вот то, от чего идут, не тратя непроизводительно сил на подделку и имитацию жизни» [230] . Как видим, в отличие от рецензий на спектакли годичной давности, не упоминается ни комедия дель арте, ни маска вообще. В основании Народной комедии теперь видится лишь актер и его мастерство, но мастерство цирковое. Возникает ощущение самодостаточности актера. Любопытна и вдруг возникшая производственническая терминология. Конечно, определение в газетной статье могло быть достаточно случайным. Но трудно отделаться от ощущения, что описывается Московский театр Пролеткульта или любой другой театр лефовского толка. Да, Мовшенсон, очевидно, и не думал сближать Народную комедию с ЛЕФом. И все же видимая замена традиционалистских понятий и связей новыми, заимствованными из арсенала левого искусства, возникла явочным порядком.

Сложно предположить, чем бы закончился для Народной комедии этот дрейф в сторону левого искусства, происходивший стихийно, без характерных для левых громких манифестов. История сложилась иначе: генеральной для театра стала линия классического традиционализма, к которой склонялся сам Радлов и которая нашла серьезнейшую опору в новом режиссере, пришедшем в Народную комедию осенью 1920 года, — В. Н. Соловьеве.

Еще до его прихода театр выпустил спектакль, само название которого говорило о новых устремлениях коллектива, — «Виндзорские проказницы». В. Б. Шкловский в рецензии на понравившуюся ему в целом постановку с недоумением отмечал: «Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями. Но стоит ли здесь ставить Шекспира?» [231] Само собой, режиссер, считавший драматурга автором спектакля, рано или поздно должен был обратиться к великой драматургии. Для него совершенно естественно было ставить спектакль не «вопреки», а «в продолжение» Шекспира: «Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы» [232] . Верность автору стала программной для Народной комедии. В «Виндзорских проказницах» сказалась традиционалистская установка на воспроизведение родной для драматурга театральной системы. «В этой постановке, быть может, впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж)» [233] .

Цирковым артистам в спектакле отводились небольшие комические роли слуг. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поиска Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней лестницы» [234] . Цирковая природа этих персонажей не была, по мнению театра, чужеродной Шекспиру. Еще в октябре, в период репетиций, К. Н. Державин, бывший, как указывает Д. И. Золотницкий, с августа актером Народной комедии [235] , опубликовал статью с модным названием «Эксцентрики Шекспира», в которой доказывал наличие в его драмах цирковых персонажей: «Ряд определенных комических персонажей вводится Шекспиром в действие своих пьес, вводится помимо требований психологической мотивации интриги, с целью лишний раз только позабавить публику, занять ее внимание забавным междудействием или потешной мимической сценой» [236] .

В «Виндзорских проказницах» обозначилось стремление театра к постановке качественной драматургии, обозначился и подход театра к ней — следование театральной концепции автора.

Внимание театра к классике проявилось и в спектакле В. Н. Соловьева «Господин де Пурсоньяк» Мольера, и в постановке Радловым «Деревенского судьи» Кальдерона. Не забывал театр и комедию масок. Но крайне показательны изменения подхода к ней. Если первые спектакли Народной комедии содержали лишь элементы комедии дель арте, то поставленная Соловьевым комедия «Проделки Смеральдины» являлась переделкой итальянского сценария XVIII века. Пополнился репертуар и реконструкциями пантомим Ж.Б.Г. Дебюро «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-скелет», главные роли в которых исполнил Серж, изумляющего, по мнению А. В. Рыкова, «своей техникой и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта — гротеска» [237] .