Чтение онлайн

Что касается театра, то его влечение к цирку и мюзик-холлу во многом было спровоцировано как раз «Первым винокуром».

Начиная с осени 1919 года, Юрий Анненков в течение нескольких лет опубликовал ряд статей о взаимоотношениях театра и цирка. Первая из них — «Веселый санаторий».

Этот своего рода панегирик искусству цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя «наилучший санаторий для застарелых горожан» [93] , Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. <…> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство» [94] . Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.

Первый рецензент постановки Анненкова [95] не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.

«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера» [96] . Проблему актера Анненков решил однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.

Для участия в «Первом винокуре» были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем “Четыре черта”. Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад» [97] , — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.

Все цирковые вставки были аргументированы фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада» [98] . Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.

Акробатическое искусство в силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, но и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и летали разные актеры.

В первую очередь это сказалось на стилевом единстве спектакля. «Слитности, общего выдержанного тона труппа еще не приобрела, ибо это дается нелегко, путем долгого искуса. Выделялась игра отдельных исполнителей и выделялась особенно резко разность их рисунка и лепки ролей, подхода к ним и выявления, начиная от преобладания фантастического элемента и кончая ультра-реалистическим» [99] . Разность актерской выучки была очевидна.

Еще одной важной проблемой, тоже, видимо, до конца Анненковым не решенной, была номерная природа акробатических вставок. В статье, посвященной Народной комедии С. Э. Радлова, К. Н. Державин вскользь заметил, что цирковые номера у Анненкова, в отличие от спектаклей Радлова, были самостоятельны и выпадали из постановки [100] . Другой рецензент находил, что «вообще, сцены без фантастического элемента, развертывающиеся на плоскости реализма, вышли яснее и убедительнее; в них чувствуется меньше режиссерских усилий и выдумки» [101] . В этом замечании — тоже противопоставление цирковых элементов всему спектаклю, но на уровне целых сцен. Неспроста, видимо, и В. Б. Шкловский писал о «вставках» в спектакль [102] . Выраженного единства постановка Анненкова не имела.

Видимо, режиссера это ничуть не смущало. Он писал: «Есть несомненная логика, своеобразная логика в цирковых представлениях. Логика блистательно набросанного страстными, кричащими мазками экзотического пейзажа» [103] . Здесь — и фрагментарность, и своеобразие циркового представления. Спустя много лет Анненков так описывал «экзотический пейзаж» ада: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу — огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков» [104] . В таком оформлении экзотичность мастерства акробатов должна была казаться более обоснованной, а контрастность стиля цирковых и драматических актеров могла принимать форму содержательного противопоставления фантастических и реалистических персонажей и картин. Искусственность первых противопоставлял подлинности вторых один из рецензентов: «Чертенок у Владимирова далек от лубка, и вряд ли этот “столичный черт” будет приемлем, как таковой, в деревне, творящей его фантастиков по иному подобию и лику. То же самое и ведьмы: в них больше от оперного канона, чем от лубка. Мужик в исполнении Гибшмана — контрастен и реален, равно как старики — Жилинский, Феоктистов и Логинов» [105] . Но с уверенностью говорить о сознательном противопоставлении стилистики реалистических и фантастических сцен все же не приходится: крайне скудный рецензионный материал не позволяет подтвердить эту идею более основательно.

Упреки Н. Д. Носкова в том, что Анненков пренебрег Толстым, были справедливы. Анненков ориентировался не на стилистику толстовского лубка, а на лубочное и балаганное искусство вообще, на низовые зрелищные формы. Главной для него была связь с народной традицией. С таких позиций подходил он и к актерам, недаром наиболее ценным в Дельвари считал его «глубоко народный по духу» талант [106] .

Клоун-акробат Жорж Дельвари, по словам В. Б. Шкловского, был единственным в спектакле, кто существовал «вне всякой мотивировки» [107] . Его персонаж Анюта не имел никакого фабульного оправдания, но, думается, не был в спектакле фигурой чужеродной, напротив — являлся важным элементом театрального сюжета, соединяющим различные части постановки. Его роль сродни Петрушке — одновременно хозяину и участнику представления — не случайно в спектакле возникали «отсебятины рыжего в клетчатых штанах» [108] . Анюта — Дельвари импровизационно комментировал действие в соответствии с главным принципом театра: здесь и сейчас. Таким образом цирковой «гастролер» в театральном спектакле — клоун — становился чуть ли не самым театральным персонажем. Во всех последующих опытах циркизации театра данная ситуация будет повторяться с завидным постоянством. Объяснением этому может быть только одно — глубокое родство клоунады и театра, коренящееся в синкретическом средневековом мистериальном действе. Связь спектакля Анненкова со средневековым театром зафиксировал Шкловский: «Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению фарсовым материалом. То же делали и в moralité, в тех самых moralité, которые и являются прототипом “Первого винокура”. Таким образом, Анненков, может быть, и не очень сознательно, оказался восстановителем традиции» [109] .

Анненков не реконструировал средневековое зрелище, а дал его современный аналог.

Отмечая параллельность сюжета Анюты — Дельвари и фабулы пьесы, Шкловский писал: «Как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным воспреемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть такая же двойственность) и в русском народном театре, как и в турецком “Карагезе”, развертываемый материал вводится без мотивировки и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются» [110] . Но не только это позволяет говорить о традиционализме Анненкова. Жанровые особенности спектакля, в котором нравоучительная история Толстого, не утратив своей назидательности, была облечена в форму балаганно-карнавальную, дают возможность увидеть истоки постановки Анненкова в средневековой мистерии. О подражании или реконструкции мистерии говорить не приходится, но восприятие именно этой традиции в «Первом винокуре» имело место.

Еще одним подтверждением связи спектакля Анненкова со средневековой традицией является отношение к слову. Как уже говорилось, роль Анюты — Дельвари строилась на словесной импровизации. Но и некоторые другие персонажи дополняли толстовский текст. «Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе» [111] . Необходимо помнить, что Шкловский воспринимал театр логоцентрически, поэтому понятен его упрек театру Анненкова, который «вне слова». «Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. <…> Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен» [112] . Анненков пренебрег словом в пользу зрелищности. Пьеса Толстого была для него не закрепленной словесной структурой, а сценарием (по справедливому замечанию самого Шкловского), она дала спектаклю фабулу, на основе которой создавался театральный сюжет «Первого винокура».

Одним из принципиальных вопросов, встающих при изучении опытов циркизации театра, является агитационность этих спектаклей. В отечественном театроведении все они традиционно рассматриваются в контексте Театрального Октября, что априорно предполагает их агитационность. Между тем агитационность подобных зрелищ есть величина непостоянная — иногда и вовсе отсутствующая. Так, рецензии на «Первого винокура» никакой агитационности спектакля не зафиксировали.

Летом 1920 года Анненков писал о возможности агитационного использования эстрадного номера. Но там же: «Если русский дивертисмент был безобразен в дореволюционное время, то теперь он оказался еще более ужасным. Прежде он был явлением антихудожественным, а для широких масс — пустым местом, — теперь он выродился в политический пасквиль» [113] . Отношение Анненкова к агитационности неоднозначно. В принципе его привлекал не агитационный потенциал эстрады, а ее низовое происхождение: «Искусство эстрады по своей природе есть истинно народное искусство, пришедшее в город с низов, от шутов и скоморохов, от престольных праздников, частушек и прибауток» [114] .