Чтение онлайн

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения» 42 . Возможно, именно из-за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры» 43 .

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м – и вновь неожиданно – появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, – «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура» 44 (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций – «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?» 45 – и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи» 46 . Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни» 47 . Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство – и именно в производство индустриальное» 48 . И т. д.

Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же – «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе – до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи» 49 :

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда – студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники – Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте» 51 .

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920-х годов, критик был прав. Но Аркин, – случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? – не «занимался бегом на месте», а просто – сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность 52 , то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей» 53 и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов – их «внешних формах, расцветке, орнаменте» 54 . Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930-х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер – мебель, фарфор, текстиль, а с другой – были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком» 55 . Статьи Аркина – это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение» 56 . Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых – «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности» 57 . И наконец, вот так:

Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930-е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1-й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве 59 – он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими – в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» – homme de lettres 60 ), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела» 61 , однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог – под псевдонимом «Ветров» (о нем – ниже) – предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность» 62 .

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал – за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге – архитектор Н. Докучаев.)

Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа – Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами 63 . Однако с формальной точки зрения (премии выставки 64 ) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, – фарфор, театр 65 , кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского – одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.