Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре
Шрифт:
Возможно, именно благодаря такому комплексному подходу японская выставка стала последней официальной советской экспозицией, на которой были показаны работы «левых» художников (особенно, если сравнить ее с выставкой в павильоне СССР на Венецианской биеннале 1928 года, на которой преобладали как раз работы АХРРа). Впрочем, «левые» были представлены в Японии достаточно скромно: здесь не было ни Малевича, ни Филонова, ни Татлина, ни Кандинского, что Пунин во вступительной статье в каталоге объяснял логистическими и другими техническими причинами 87 . Об «отсутствии хотя бы небольшого ретроспективного отдела», который мог бы представить «формальные искания» искусства революционных лет, сожалел и Аркин в своем отчете о выставке:
87
См.: Грушевская С. «Небесный подарок в руках» // Япония. 1927. «Искусство новой России». Каталог выставки «Русские опять в моде. Памяти Николая Пунина». СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 2018. С. 11.
<…> «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да – пожалуй – выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон… 88
Поездка в Японию, куда сопровождать экспонаты отправились Пунин, Аркин и Томоэ Ябэ, была не легкой: около Екатеринбурга поезд сошел с рельсов – об этом происшествии Пунин, раненый и потерявший сознание, позже подробно писал Ахматовой: «<…> у меня лилась кровь и заливала очки, Аркин заметил и испугался, салфеткой завязал голову. <…> Кругом снега по колено. В темноте были видны остатки вагонов. К этому времени Аркин уже все узнал» 89 . Очень точная характеристика – «уже все узнал», подчеркивающая активность, даже суетливость, но и ответственность молодого Аркина. (Спустя два года Пунин побывает в его московской квартире: «У него, как у истового журналиста, стол завален газетами, и мне удалось просмотреть всю эту бомбардировку московской „Правды“ по Ленинграду, а также историю с Пильняком. События!» 90 )
88
Аркин Д. Наше искусство в Японии // Советское искусство. 1927. № 4. С. 61.
89
Н. Н. Пунин – А. А. Ахматовой, 28 марта 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 273.
90
Н. Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной, 16 сентября 1929 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 306. Речь идет о чистках среди ленинградских сотрудников госучреждений, а также о травле Б. Пильняка за публикацию повести «Красное дерево» в «издательстве берлинских белогвардейцев» «Петрополис» (см.: Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. № 19. 26 августа. С. 1.
До Японии все же добрались. Выставка открылась 15 мая 1927 года в Токио, в помещении газеты «Асахи», а затем переехала в Осаку и Нагою. Из воспоминаний Варвары Бубновой, с 1922 года жившей в Японии и помогавшей Пунину в развеске, можно узнать о роли Аркина в подготовке экспозиции:
…несколько раз прибегал Аркин, <…> хлопотавший о своей части выставки – плакатах <…> Он прибегал ко мне совсем запыхавшийся и сбившийся с ног: «Бросьте все это! Гораздо важнее развеска плакатов» <…> 91
91
В. Д. Бубнова – Е. Ф. Ковтуну, 22 сентября 1966. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Первая советская выставка в Японии // Страницы истории отечественного искусства. Вып. II. СПб.: ГРМ, 1993. С. 86. О пребывании Пунина в Японии и в том числе о встречах с Бубновой см. также: Каминская А. Г., Зыков Н. Л. Первая выставка русских художников в Японии в 1927 году. Токио. Осака. Нагойя // Санкт-Петербург – Япония: XVIII–XXI вв. СПб.: Европейский Дом, 2012. С. 150–182; Ота Д. «Являетесь Вы искусствоведом, или подходите к искусству с другой, менее опаснои стороны?» Переписка В. Д. Бубновои с Н. И. Харджиевым (1973) // Искусствознание. 2022. № 2. С. 368–415.
Помимо плаката был на выставке и раздел «кустарей», включавший и работы палехской артели, которые, по замечанию Светланы Грушевской, «лично отбирал» Пунин 92 . Однако что-то подсказывает, что не без участия Аркина, который, как говорилось выше, также был большим поклонником искусства кустарей.
Ил. 11. Аркин и Н. Пунин на развеске выставки «Искусство новой России» в Японии. 1927. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 403. Л. 3
92
Грушевская С. «Небесный подарок в руках». С. 9.
Наконец, еще один эпизод в «левой» биографии Аркина – его связь с Я. А. Тугендхольдом. Они познакомились, вероятно, в начале 1920-х годов, возможно, как раз у Шагала на читке «Моей жизни», или же, когда Аркин стал сотрудничать с РАХНом. К сожалению, мне ничего не известно об их личных отношениях, судить о которых остается только на основании фотографий и текстов Аркина: после смерти Тугендхольда Аркин опубликовал два некролога (в «Правде» и «Красной ниве»), а в 1930 году написал предисловие к сборнику статей Тугендхольда «Искусство октябрьской эпохи».
Ил. 12. Похороны Я. Тугендхольда на Введенском кладбище. 1928. Фотограф неизвестен. Аркин – первый слева. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 8
Аркин называет Тугендхольда «крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий» и оценивает его вклад в изучение станковой живописи. Но, пожалуй, самым примечательным является аркинское сравнение Тугендхольда с Щукиным и Морозовым: тексты Тугендхольда «представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался», – и в этом смысле роль Тугендхольда сопоставима с ролью двух московских коллекционеров. И далее:
Молодое течение русской живописи – ее «московская» школа, принявшая неожиданный герб «Бубнового валета» – зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых являлся Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто-либо из его современников. <…> Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уметь эту живопись смотреть 93 .
93
Аркин Д. Я. А. Тугендхольд // Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930. С. 5–6.
Ил. 13. Книга Я. Тугендхольда «Искусство Октябрьской эпохи» (Л.: Academia, 1930) с предисловием Аркина. Обложка Дмитрия Митрохина
Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:
Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы – Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).
В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались 94 .
94
См.: Arkin D., Chvojnik I. Samtida konst i Ryssland. Malmo: Utgivare John Kroon, 1930. Книга готовилась при посредничестве ВОКСа и отражала советскую официальную художественную доктрину, в которой к тому времени авангард занимал совсем незначительное место.
Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3
Больше того, Аркин был одним из первых, – наряду с самим А. И. Михайловым, – кто обвинил «левое» искусство, и не только «производственное», в формализме. В 1932 году в статье «Татлин и „Летатлин“», вышедшей в газете «Советское искусство», он, отчасти повторяя свои ранние «производственные» тексты, но теперь сместив акценты, писал:
Путь был пройден до конца. Абстрактная, математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным – иногда вслед за ним, по тому же маршруту, – шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…
Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить – ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия 95 .
95
Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 1932. № 17. 9 апреля. С. 3.