Чтение онлайн

В начале столетия кинематограф был новым, дивным, цельным аттракционом, его трюкам чистосердечно, как дети, изумлялись зрители всех возрастов. Детский репертуар, как репертуар с возрастным цензом, мог выделиться в этом кинематографическом целом только после более ранних и важных разделов, по темам и жанрам, и еще более ранних – по длительности и цели фильмов. К концу первого десятилетия из массива чудес выделилась анимация, за нею игровое кино. Оно стало наращивать индустрию и предлагать зрителям разное: одним сценки с погонями, другим – с поцелуями, третьим – с пинками и пощечинами. Так появились основные жанровые группы, и только освоив это разнообразие, кинематограф стал сортировать репертуар по возрасту зрителей и другим неожиданным приметам: детское кино, молодежное кино и кино для ценителей усложненной эстетики, кино для интеллектуалов, кино экспериментальное и другие диковины на любой вкус.

Так первую экранизацию «Алисы в Стране чудес», поставленную в Великобритании в 1903 году, можно считать первым – пусть ненамеренно – детским фильмом, потому что лапидарный пересказ истории, ее сентиментальное упрощение могло быть в угоду не «ярмарочной публике», а детям. Вторая, американская экранизация «Алисы в стране чудес» 1915 года уже бесспорно адресовалась детям, а позднее детскую нишу занял Уолт Дисней, создав в начале 1920-х годов анимационную серию приключений девочки Алисы.

Детское кино появилось так же естественно, как детский фольклор, который хранится только в детской памяти, но каким-то непостижимым образом передается от поколения поколению. Так же закономерно, как детские книги, бойскаутские лагеря и воскресные школы, как вера в Деда Мороза и Бабая. Детское кино было тем более необходимо в государстве, где после Первой Мировой и Гражданской войн жили семь миллионов детей-беспризорников 17 .

Дискуссии о детском кино начались в Российской Империи еще до Первой мировой войны – их нервный ход хорошо описан Анной Коваловой 18 . По разным оценкам, почти половина посетителей кинотеатров были детьми, но необходимость в особенном, детском репертуаре признавали только с позиций нравственности: просто беспокоились о том, как бы взрослый репертуар не навредил детям, не испортил их вкус, не подтолкнул их к какой-нибудь пропасти. Неискоренимое стремление уберечь детей от чего-нибудь пагубного привело к тому, что в 1914 году петербургским учащимся официально запретили посещать кинотеатры (в других городах империи, насколько можно судить, таких запретов не было, но дискуссии о чистоте репертуара для детей тоже шли). Годом раньше много шуму наделала статья юриста А. Зака «Кинематограф и детская преступность», внушительная попытка связать кино и детскую преступность с помощью статистики и доказать, что дети совершают преступления под влиянием кино, а не социальной среды. Это были аргументы против кино как такового, а не в пользу детского кинематографа, но и в них можно заметить, что качеством, которое отличает желаемый детский репертуар от предлагаемого взрослого, считали воспитательный и просветительский смысл. Беспокоились о том, чтобы фильмы, которые смотрят дети, просвещали и учили их, а не развлекали. Анна Ковалова упоминает о специальных детских сеансах в кинотеатрах Петербурга: 17 ноября 1913 года Общество содействия дошкольному воспитанию устроило два резонансных детских сеанса, правда, они отличались от обычных сеансов, «для всех», только присутствием лектора-комментатора. Такие сеансы проводились в столице империи время от времени и скупо освещались в кинопрессе – журналах «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», «Петроградский кино-журнал», «Кинематограф» и «Проэктор».

Сколько можно судить, сеанс для детей в дореволюционном Петербурге обычно состоял из сказки (успехом пользовалась «Сказка о рыбаке и рыбке»), комических, видовых и научно-просветительских фильмов. Иногда показывали экранизации зарубежных книг, если считали их подходящими. Больше всего восторженных отзывов собирали анимационные фильмы Владислава Старевича, которого теперь считают одним из родоначальников анимации. В ателье Ханжонкова 19 , очень чуткого к интересам публики и конъюнктуре рынка, Старевич ставил превосходные кукольные фильмы по русским басням и сказкам. Они безукоризненно соответствовали всем требованиям, предъявляемым к особенному репертуару для детей, но так и не стали его основой. Кира Парамонова в качестве предшественников детских фильмов упоминает первые российские фильмы «Сказка о мертвой царевне» и «Снегурочка». Они «были лишены подлинной художественности», но началом детского кино не стали по другим причинам 20 . Лишенные воспитательного и образовательного смысла, эти фильмы не ставились специально для детей, одинаково нравились детям и взрослым, показывались на всех сеансах и, несмотря на популярность, не навели Ханжонкова и других кинопромышленников на мысль о том, что свободная детская репертуарная ниша стоит внимания и вложений. С началом Первой мировой киноиндустрия и кинопрокат погрузились в проблемы потруднее репертуарных – пленочный кризис и повышение налогов. Военный патриотический подъем сказался и на киносюжетах. Разговоры о детском кино сделались тише, и отдельный детский репертуар, принципиально отличный от «общего» и «взрослого», так и не появился. Революция и Гражданская война уничтожили кинопроизводство, все пришлось начинать заново после разорения одних кинопромышленников, эмиграции других, после болезненной национализации кинодела и долгого восстановления игрового кинопроизводства в годы НЭПа – детскому кинематографу пришлось долго ждать.

Из докладной записки Витебской губернской кинофотосекции за первое полугодие 1920 года можно понять, что и в новой советской стране детским поначалу считался фильм познавательный: так, планировали «организовать систематически два-три раза в неделю дневные детские научно-просветительские сеансы, для каковой цели было приобретено значительное количество научно-видовых фильмов. К сожалению, устройство детских сеансов тормозится из-за отсутствия электрической энергии для дневных сеансов» 21 .

Насчет точного времени, когда в советском кино появился собственно детский репертуар, есть три точки зрения. Можно следовать официальной традиции и назвать сентябрь 1923 года, когда в Тбилиси прошла премьера «Красных дьяволят» Ивана Перестиани. Не будучи задуманным именно для детей, этот фильм отвечал всем еще туманным представлениям о детско-юношеском кино и стал самым популярным у детей советским фильмом двадцатых годов. Но еще первенство «Красных дьяволят» подкреплено тем, что это был вообще первый советский фильм, признанный бесспорной удачей и поддержанный мощной рекламной кампанией в газетах и журналах. Кира Парамонова связывает начало детского кино не с производством фильмов для детей, а с достойным, заметным детским откликом на них. По этой причине десяток детских фильмов, выпущенных в 1919—1923 годах, в историю советского детского кино не вошел: ни «Алешкина дудка» Владимира Касьянова, ни «Девочка со спичками» и «Новое платье короля» Юрия Желябужского, ни «Герасим и Муму» Чеслава Сабинского. Чуть более заметным стал, может быть, «Хвеська» Александра Ивановского, но и он не произвел должного впечатления, чтобы стать началом детского репертуара.

Или можно считать первым советским детским фильмом получасовой «Сигнал» по рассказу Гаршина, поставленный в 1918 году режиссером Александром Аркатовым. Фильм не сохранился, и теперь трудно судить, почему его причисляли к детскому кино. Обе точки отсчета спорны, и можно принять третий вариант, предложенный советской критикой 1920-х годов: первым детским фильмом считалась история запоздавшего ходока к Ленину – фильм 1924 года «Как Петюнька ездил к Ильичу» Михаила Доронина по рассказу Павла Дорохова. Сюжет его был незлобив и идеологически приятен, вероятно, поэтому решено было вести отсчет детского кино от красивого символического поклонения вождю, а не захватывающей войнушки Перестиани. Ленин только что – и в жизни, и в сюжете – умер, и сирота из детского дома Петюнька, преодолевая препятствия, едет в Москву проститься с ним. Что может быть удачнее такого фильма, во всех отношениях приятного, удобного для лиц, ответственных за кино? Тем более есть свидетельства диковинных детских игр этого времени, например, игры в похороны Ильича 22 , так что фильм вполне отвечал и настроению детской культуры. Дети могли считать иначе и бегали в кинотеатры на «Красных дьяволят», а чаще – на магнетически великолепного багдадского вора Дугласа Фэрбенкса.

В сомнениях, от какого фильма вести историю детского кино, заметна характерная растерянность идеологов: куда же это кино вести. С одной стороны, дети обожают приключения, а с другой стороны, детей, обожающих приключения, нужно учить и воспитывать. Кинематограф величался великим воспитателем. Наркомпрос был всерьез озадачен чудовищным положением с беспризорниками и таким же чудовищным влиянием кино на детей – об этом подробно пишут Алла Сальникова и Антон Бурмистров 23 . В двадцатые годы особенно часто и дотошно проводились зрительские опросы, изучались детские предпочтения. Вопросы в анкетах были такие, как в одной московской анкете 1926 года: «Ходишь ли ты в кино или нет; если ходишь, то сколько раз в месяц; что делаешь, когда хочется идти в кино, а денег у тебя нет; что тебе нравится больше – кино или театр, и почему; что бы ты хотел от кино». Или такие, например: «Какие из виденных в кино картин больше всего тебе понравились, а какие картины тебе не понравились, почему; на кого из виденных в кино героев тебе больше всего хотелось бы походить; почему именно на него; нравятся ли тебе картины, рисующие нашу повседневную жизнь или жизнь, непохожую на нашу, почему; нравятся ли тебе революционные картины или нет, почему; какие картины нравятся: из жизни трудящихся или богатых; какие картины тебе больше нравятся – видовые или приключенческие».

Результат был предсказуем: московские школьники, мальчики и девочки 12—13 лет, больше всего любили приключенческие фильмы: «Багдадский вор» (38.3 %), «Робин Гуд» (32.4 %), «Знак Зорро» (27.4 %), потому что там «много приключений, много трюков, много драки и смеха». Еще называли «Броненосец “Потемкин”» (27.1 %) и «Красные дьяволята» (20.7 %). Самарские школьники чаще упоминали фильмы «Робин Гуд», «Нибелунги», «Коллежский регистратор», «Мать» и «С. В.Д.». «На вопрос о том, нравятся ли им фильмы революционного содержания, 72.7 % мальчиков и 67.1 % девочек ответили утвердительно. При этом 52.2 % опрошенных предпочли фильмы «из жизни трудящихся», 17.4 % – «из жизни богатых», 29.5 % – «из жизни тех и других», 0.9 % – «ни тех, ни других». Революционные картины, по словам многих детей, ставятся слишком неинтересно и однообразно, тогда как фильмы «из жизни богатых» привлекали их «непохожестью на нашу» и уходом от повседневности» 24 .

Словом, советский кинематограф серьезно готовился угодить детям и использовать это в борьбе с беспризорностью и в воспитании нового человека. Правда, ставку он сделал на однотипные стерильные фильмы о правильных пионерах с такими же изобретательными названиями: «Ванька – юный пионер», «Остров юных пионеров», «Самый юный пионер» и т. п. Хватило нескольких лет, чтобы сложилась линия пионерских фильмов, – ей посвящена следующая глава. Эти фильмы стремительно стирались из зрительской и кинематографической памяти. Уже в 1928 году в рекомендациях к детскому просмотру значится, что снятый в 1924-м «Ванька – юный пионер», рассказывающий о «стремлении деревенских ребят в пионер-отряд», «значительно устарел» 25 . Альтернатива была одна – заграничные приключенческие фильмы, но к концу двадцатых, с началом первой пятилетки, они ушли из проката.

Вот какое событие изменило подход к детским сеансам: 24 января 1927 года по предложению Агитпропа ЦК партии Наркомпрос, при участии Общества друзей советской кинематографии 26 , провел совещание по вопросам детского и школьного кино. Председательствовала Надежда Крупская. Ее доклад «О задачах детского кино» и стал манифестом нового детского кинематографа: «Кроме чисто учебного значения, кино имеет и огромное воспитательное значение. Мне кажется, что вообще на эту сторону дела надо обращать сугубое внимание – фильмы не только расширяют горизонт ребенка, но и дают ему определенное мировоззрение. В этом отношении мы очень беззаботны: мы не пустим говорить оратора, который будет защищать буржуазную идеологию, а в то же время мы даем фильмы, которые сильнее действуют, чем слова ораторов,– они дают то, что внедряется надолго и иногда совершено неискоренимо.