Чтение онлайн

Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта…

В большинстве пьес Шекспира существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической и внутренней линии» [121] .

Но, может быть, не только у Шекспира форма и содержание находятся в прямом соответствии с «жизнью человеческого духа роли»? Ведь идея любого произведения искусства — категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зрителями театрального представления эта идея должна восприниматься через потрясение (разумеется, в идеале!), через то, что Аристотель определял понятием «катарсиса» — трагического очищения. Но нам думается, что прав Сахновский-Панкеев, полагающий, что «понятие катарсиса Аристотеля… трактованное широко, оно должно быть распространено и на все другие жанры драматургии» [122] . Но если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения ее действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь человеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в ее середине; и уже к середине пьесы была бы достигнута и ее нравственная цель. Вот почему, очевидно, Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.

Нам приходится так настойчиво подчеркивать значение этого положения потому, что, к сожалению, в некоторых театральных учебных заведениях по-прежнему учат анализу еще по старым пресловутым фрейтаговским схемам. Учат находить в пьесе «экспозицию», «завязку», «кульминацию» и «развязку». О ничего не дающих для практики театра «экспозиции» и «завязке» мы уже говорили выше. Вместо того чтобы понять сущность главного конфликта пьесы и его проявления в последнем конфликтном факте пьесы, настойчиво предлагают отыскивать «кульминацию» и «развязку».

По Фрейтагу, «кульминация пьесы» находится обязательно где-то в ее середине или во, второй половине пьесы, а дальше «действие идет по нисходящей» — на ослабление.

Несостоятельность схемы Фрейтага и в трактовке завершения композиции пьесы нам представляется очевидной. Этот схематизм отмечается также и в трудах исследователей современной сценической, практики. Так, В. Волькенштейн остроумно замечает, что «фрейтаговский термин «нисходящее действие» весьма опасный, ибо драма развивается в нарастании действия и «нисхождение» или падение действия неизбежно связано с падением интереса со стороны зрителя» [123] .

Любой автор хочет, чтобы зрители внимательно следили за ходом его мысли до самого конца пьесы. Но только тогда это удается, когда автор понимает законы развития действия.

Поэтому талантливые, опытные драматурги так строят свои пьесы, чтобы «жизнь человеческого духа» пьесы и ролей развивались напряженно до самого конца пьесы. Поэтому конфликт нарастает и развивается также до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт, наиболее полно выявляющий суть и главного конфликта, и идеи пьесы, и ее стилистические особенности, также должен находиться всегда в конце пьесы.

В «Гамлете» такой факт — «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных!»; в «Борисе Годунове» «Народ не принял нового царя». Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А для завершения пьесы Чехову понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий фактик: «Дядя Ваня заплакал!»

Заметим, что если сопоставить эти столь разные по масштабу и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами этих же пьес, то в каждом случае получается довольно единая стилистически законченная картина действия пьесы.

Знание этой закономерности открывает очень большие возможности для режиссера, анализирующего пьесу.

Связь между умением верно анализировать пьесу и рождением будущего спектакля становится особенно очевидной, когда мы затронем проблему создания режиссерского замысла.

Проблема рождения режиссерского замысла далеко не однозначна, и в задачу данной книги не входит полное освещение этой проблемы. Здесь хотелось бы остановиться только на одном, но очень существенном, с нашей точки зрения, аспекте этой проблемы.

Читатель, очевидно, заметил, что при анализе вышеприведенных конфликтных фактов той или иной пьесы невольно появлялось не только определенное понимание смысла этих пьес, но в иных случаях и ощущение возможности определенного образного воплощения этого смысла.

Да, это так. Одна из прекрасных, сильных сторон метода Станиславского как раз в том и заключается, что в ходе действенного анализа могут появляться реальные черты будущего спектакля, точнее, его замысла, но — и это хотелось бы подчеркнуть — в ходе верно направленного анализа действия. Надо понимать, что режиссерское видение будущего спектакля и кропотливый анализ пьесы суть две стороны одной медали. Они связаны между собой неразрывными узами.

Необходимость усвоения этой истины очевидна; очень многие (особенно молодые) режиссеры, к сожалению, на практике не умеют соединить эти два процесса, и анализ пьесы у них часто превращается в некий формальный момент, нужный, по их мнению, чтобы блеснуть перед актерами своей эрудицией.

Как правило, у всех режиссеров замыслов много, и в рассказе эти замыслы часто выглядят довольно интересными. Значительно реже появляются интересные спектакли. Между замыслом и воплощением часто лежит «дистанция огромного размера».

Не будем сейчас говорить о верном или неверном воплощении актерами замысла режиссера — об этом разговор пойдет ниже. Отбросим в сторону и такие субъективные факторы, как степень одаренности и степень опыта, — ни того, ни другого в театральной школе нельзя приобрести. Но в процессе обучения можно приобрести очень важное умение — создавать для себя верное направление для созревания замысла.

Одна из наиболее распространенных болезней молодого режиссера — построение замысла вне подлинной сути пьесы. Казалось бы, сегодня уже не стоит говорить о том, что давно известно: режиссер может только переакцентировать идеи, заложенные автором в пьесу, но он никак не может привнести в пьесу конфликт, которого в ней нет, или, наоборот, пройти мимо главного конфликта пьесы. Это положение давно, казалось бы, должно стать аксиомой, а между тем…

Постановки многих, даже одаренных режиссеров говорят об обратном. Причины режиссерской «забывчивости» ошибок предыдущих режиссерских поколений бывают различны. Но одна из основных, на наш взгляд, причин проявляется уже у студентов на ученической скамье. Г. А. Товстоногов пишет по этому поводу: «…я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы» (курсив мой. — А. П.) [124] .

Мы пытаемся в театральном училище им. Щукина построить воспитание мышления будущих режиссеров таким образом, чтобы процесс зарождения замысла возникал из верно построенного анализа пьесы.

Почти всегда сразу же после прочтения взволновавшей читателя пьесы возникают какие-то образные видения.

Мы настойчиво рекомендуем студентам не фетишизировать эти видения, а проверять их в ходе анализа действия пьесы. При этом рождающийся замысел может уточняться, если он опирается на реальные возможности пьесы. Бывает и наоборот, по ходу анализа становится ясно, что взволновавшая нас мысль является совсем не главной мыслью автора и потому лежит не в сути действия пьесы — в таком случае надо отказаться от постановки этой пьесы.