Чтение онлайн

Мысль спектакля с таким финалом будет иной — «в каждом человеке есть не только пошлость, но и человеческое достоинство». И жанр спектакля будет более лиричен.

Спектакль «Баня» Маяковского тоже может звучать по-разному в зависимости от понимания последнего конфликтного факта. Если таковым является факт — «Победоносиков и Ко» выброшены из «машины времени», то вся последующая сцена может звучать как чисто сатирическое завершение спектакля.

Если же считать конфликтным фактом последний, как будто бы незначительный факт: «Все прежние соратники Победоносикова его покинули», то финал пьесы может прозвучать иначе. Последнее обращение в зал одинокого Победоносикова может звучать неожиданно на драматической ноте: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать, — что я, и вроде не нужны для коммунизма?!?»

Исходя из такого понимания последнего конфликтного факта, может быть ретроспективно скорректировано толкование и некоторых предыдущих конфликтных фактов.

А разве не зависят от последние конфликтного факта пьесы «Протокол одного заседания» смысл и жанровая окраска спектакля? Если последний конфликтный факт — «Большинством голосов партком принял предложение бригады Потапова об отказе от премии», то в таком случае мысль спектакля: «Правда все-таки побеждает!» и жанр спектакля будет, очевидно, более тяготеть к публицистике.

Но вот как у автора написана эта последняя сцена.

Ясно, что все решает «голос» Батарцева. Поэтому то, как он принимает решение, может явиться важнейшим моментом для решения всего спектакля. Если Батарцев после мучительной борьбы принимает решение голосовать «за», тогда следует считать последним конфликтным фактом: «Батарцев проголосовал против себя самого!»

Это определит совершенно по-новому идейно-смысловое звучании пьесы: «Снимем шляпы перед теми, кто способен на жертвы ради высокой принципиальности!» Жанр будет ближе к психологической драме.

Но у Гельмана на этом спектакль не закачивается. Ремарка продолжается — все, что следует дальше, возможно, тоже играет не последнюю роль в понимании пьесы и в решении спектакля.

 Если считать последним конфликтным фактом — «снова благодаря обману «выполнили» план и снова — премия!»? В таком случае пьеса поворачивается еще одной смысловой гранью. Возникает мысль, что вряд ли что-нибудь изменит на этой стройке только что принятое решение парткома: ведь надо будет отказываться и от следующей премии, которую начислят на очередное «выполнение» плана!..

Пьеса при таком последнем конфликтном факте приобретает окраску жанра не только психологической, но и социальной драмы.

Кок видим, во всех пьесах изменение характера последнего конфликтного факто вносило существенные изменения и в понимание идейно-художественного смысла пьесы.

Совершенно очевидно, что метод действенного анализа ни в коем случив не служит неблагодарной и никому не нужной задаче унификации режиссерского мышления. Нет, совсем наоборот, для каждой режиссерской индивидуальности владение этим методом открывает неограниченные возможности для своего собственного проникновения в авторский материал и создания на этой основе всесторонне продуманного замысла спектакля.

Мы уже говорили выше о том, что в нашу задачу не входит подробное описание второй стороны метода — так называемой «разведки телом». Помимо работ самого К. С. Станиславского [129] , эта проблематика подробно освещена в книгах М. О. Кнебель. В теоретических работах Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, О. П. Ефремова, З. Я. Корогодского можно также получить много интересных сведений об этой стороне нового метода.

Но для того чтобы проследить, как замысел спектакля уточняется в ходе действенного анализа на сценической площадке, необходимо все-таки коснуться и той части методики, которую Станиславский называл «разведкой телом».

Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорил актерам: «Нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих» [130] .

Эту мысль уточняет М, О. Кнебель: «Та или иная форма спектакля возникает, по существу, не тогда, когда она навязана актерам режиссерской властью, а когда она рождается всем коллективом его создателей… [131]

Действительно, как сделать так, чтобы интересный замысел режиссера, основанный на верном понимании автора, его идеи, художественных особенностей, был воплощен через человеческие и творческие индивидуальности актеров?!

Вопрос этот стоял перед основателями МХТ с самого начала деятельности этого театра. Ведь именно созданием гармонического ансамбля актеров, режиссера и автора была покорена театральная публика России конца XIX века.

Вспомним, что эмблема, которая до сих пор украшает занавес МХАТ, родилась не на ровном месте, а в борьбе за Чехова, начиная с его «Чайки», за подлинно художественное воплощение его новаторской драматургии. Ведь пьесы Чехова впервые увидели свет рампы вовсе не на сцене МХТ.

В конце 1888 года в Москве в театре Корша состоялась премьера первой пьесы А. Чехова «Иванов». Вот как вспоминает об этом театральный критик того времени Н. Эфрос:

«Я достаточно отчетливо помню этот давний спектакль, в котором Иванова играл В. Н. Давыдов, Сарру — г-жа Глама-Мещерская. Кое-что публике коршевской премьеры понравилось. В течение всего второго акта, на вечеринке у Лебедева, она весело хохотала. Это менее всего «чеховский» акт, менее всего характерный для новой чеховской драматургии. И это было доступно, это понравилось…» [132] . Далее Н. Эфрос сетует по поводу того, что, расходясь после спектакля, публика говорила: «Что-то скучно и не разберешь, зачем все это, что к чему!..»