Чтение онлайн

Знаменательные сходства двух романов на мотивном уровне выделяет И. А. Суханова. В работе сопоставляются «партизанские» главы «Доктора Живаго» и XI и XII части четвертого тома «Войны и мира». Отметив, что между Памфилом Палых и Тихоном Щербатым не обнаруживается сходства ни во внешности, ни в манерах, автор выделяет сходство функциональное — «самый полезный человек в партии» (у Толстого) и «был на лучшем счету у партизанских главарей и партийных вожаков» (у Пастернака), а также виртуозное владение топором. Тихон «одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки», а Памфил «с ловкостью, удивлявшей доктора, резал им <детям> уголком остро отточенного топора игрушки из дерева, зайцев, медведей, петухов» [Суханова: 194–196].

Толстой подчеркивает бессознательность действий крестьян, нападающих на французов:

С концовкой этого фрагмента корреспондирует исчезновение Памфила из лагеря после убийства семьи, «как бежит от самого себя больное водобоязнью бешенное животное», а бессознательности толстовских партизан у Пастернака соответствует, напротив, характеристика Памфила фельдшером Лайошем — «очень сознательный с прирожденным классовым инстинктом» [Там же]. Исследовательница отмечает, что его сознательность близка мотивировке партизанской войны у Толстого: «Прежде чем партизанская война была официально принята нашим правительством…»; практически также объясняется природа действий Памфила:

Памфил Палых [38] — это своего рода «Тихон Щербатый ХX века». То, что у Толстого было «частностью» (пусть зловещей, но не роковой, а потому несколько «смягченной» писателем — ср. [Суханова: 199]), открывается Пастернаку как «норма» радикально изменившегося общественного бытия. Нам представляется, что, усиливая страшные черты «народного» персонажа, Пастернак говорит о неизбежности результатов войны и человеконенавистнической агитации — убийство перестает восприниматься как эксцесс, становится обыденностью. Вся линия Памфила Палых (от расправы с комиссаром Гинцем до убийства собственных детей) подчинена решению одной задачи — выявлению глубинной сущности войны, провоцирующей отказ от традиционных (христианских) этических норм, высвобождающей в человеке звериное начало, и в то же время буквальное безумие героя порождается и условиями именно гражданской, братоубийственной войны, которая у Пастернака не представлена, на наш взгляд, как толстовская историческая неизбежность. Перенося толстовского персонажа в новые условия, Пастернак косвенно напоминает о принципиальных суждениях Толстого о войне и иных (любых) формах насилия, обычно связываемых с поздним толстовским учением, но вполне отчетливо звучащих уже в «Севастопольских рассказах» и в «Войне и мире», например в зачине третьего тома:

Сознательная ориентация Пастернака как автора исторического романа на «Капитанскую дочку» и «Войну и мир», его органическая включенность в большую литературную традицию и верность важнейшим этическим (и, соответственно, — историческим) принципам Пушкина и Толстого стала одной из причин сложного диалога автора «Доктора Живаго» с современниками, по-своему пытавшимися освоить «уроки классиков», в конечном счете применить их художественные и философские решения к новым идеологическим задачам.

В работе «„Доктор Живаго“ и литература сталинизма» И. П. Смирнов показывает, как Пастернак, играя подтекстами, ведет полемику с рядом писателей-современников (А. В. Луначарский, Б. А. Пильняк, Ю. К. Олеша, К. А. Федин, А. Е. Корнейчук и др.). Так, согласно Смирнову, эпизоды измывательства Петра Худолеева над Юсупкой Галиуллиным восходят, с одной стороны, к роману Л. М. Леонова «Дорога на океан», где отрицательный персонаж «двурушник» и бывший белый офицер Глеб Шулятиков поднимает руку на татарина-комсомольца Тайфуллу, загубившего паровоз [Смирнов 1999: 323–324], а с другой стороны — к «Капитанской дочке» (см. выше). Смирнов склонен видеть здесь сознательную ироническую игру; исследователь цитирует воспоминания А. К. Гладкова о его разговоре с Пастернаком, в котором поэт отмечал особое пристрастие Леонова к «Капитанской дочке» [Гладков: 142; Смирнов 1999: 324].

По мнению Смирнова, пастернаковская «редакция» описанного Леоновым конфликта полемична по отношению к «конституирующей советскую литературу оппозиции» — персонажи, выведенные Леоновым классовыми врагами, «рокируются»: в «Докторе Живаго» мальчик-татарин становится сначала офицером (словно бы обреченным мстить попавшему под его начало былому обидчику), а потом — белым генералом [Смирнов 1999: 325]. Приведя еще несколько примеров резко полемических «отражений» леоновского романа в пастернаковском, Смирнов приходит к выводу, что Пастернак в 1950-х годах (как и ранее) сознательно противопоставляет элементы сюжетной и мотивной структуры «Доктора Живаго» «Дороге на океан». Роман Леонова, по Смирнову, представлял

Гражданская война в «Дороге на океан» представлена прологом к «финальному торжеству коммунизма на всем Земном шаре» [Там же], что естественно радикально противоречило представлениям Пастернака.

Смирнов полагает, что сходным образом Пастернак строит полемику и с К. А. Фединым, чей роман «Братья», был в сравнении с леоновским «политически гораздо более умеренным» [Там же: 327], хотя и отдающим изрядную дань сталинизму. В «Братьях» совершается «уступка Сталину русской революции» [Там же], которая для Пастернака и в 1950-е годы сохраняла особую внутреннюю ценность [Пастернак Е. 2009: 47–65]. У Федина Пастернак заимствует имя Евграф — так в «Братьях» зовется персонаж, несколько раз выполняющий роль «спасителя».

Не оспаривая общих суждений Смирнова, заметим, что роман Федина, частого собеседника и соседа Пастернака по подмосковному писательскому поселку Переделкино [39] , мог быть воспринят будущим автором «Доктора Живаго» не только как конъюнктурный опыт описания революционных лет [40] . Один из братьев — композитор Никита Карев, как кажется, представляет собой не вполне чуждую размышлениям автора «Доктора Живаго» фигуру художника, уклоняющегося от участия в политических событиях. В финале романа Никита пишет симфонию, которая потрясает всех «советских слушателей» [Смирнов 1999: 327]. Никита Карев оказывается «победителем» в любовном треугольнике — к нему уходит жена матроса-революционера, героя Гражданской войны. Разумеется, «победа» Юрия Живаго — совсем иная, но весьма вероятно, что история фединского героя послужила основой для развертывания одной из центральных тем «Доктора Живаго» — судьбы художника в революционную эпоху. Пастернак по-своему договаривает то, что было намечено (в какой-то мере — затуманено сюжетными недоговоренностями) в романе Федина: художник (поэт, композитор) может или даже должен устраняться от деятельного участия в происходящих событиях ради искусства, которое само в конечном счете становится неотъемлемой частью истории.

Вывод работы Смирнова о том, что «интертекстуальность обладает политическим измерением» и что, «будучи <…> писательским трудом, направленным не только к будущему, но и в прошедшее <…> по необходимости отменяет политику, которая обнаруживается в источниках» [Там же: 328], применим не только к отношениям «Доктора Живаго» и романов Леонова или Федина, но и к несколько иначе устроенному диалогу с романом А. А. Фадеева «Разгром».

Во второй половине 1940-х — начале 1950-х годов, когда шла работа над «Доктором Живаго», «Разгром» (1927) давно и прочно занял одну из главных позиций в советской литературной иерархии (сопоставимую, пожалуй, лишь с повестью М. Горького «Мать» и романами Н. А. Островского «Как закалялась сталь» и М. А. Шолохова «Тихий Дон»). Автор «Разгрома» (с 1946 года — генеральный секретарь и председатель правления Союза советских писателей, последовательно проводивший сталинскую литературную политику) никогда не входил в круг друзей или приятелей Пастернака, в их отношениях «личная» составляющая если и присутствовала, то глубоко скрыто. В «Разгроме» нет интеллектуальных претензий и акцентированной «сложности» романов Леонова и Федина 1930-х годов. В отличие от многих «советских классиков», молодой Фадеев миновал искушение модернизмом (поиски оригинальной формы), а его «освоение» классического наследия (в широком диапазоне от Гоголя до Горького) не предполагало возрождения великой романной традиции (постановка метафизических вопросов, «проблематизация» героя, масштабность повествования), но сводилось к воспроизведению некоторых стилевых приемов (по преимуществу — толстовских) и — возможно, бессознательно — сюжетных моделей (так, любовный треугольник «Мечик — Варя — Морозка», скорее всего, заимствован из «Казаков»: «Оленин — Марьянка — Лукашка»).

Посвятив роман заведомо «частному» эпизоду из истории Гражданской войны на Дальнем Востоке — разгрому одного из «красных» партизанских отрядов, Фадеев создал едва ли не идеальную модель советского революционного повествования. Выверенная система персонажей (умудренный, слабый телом, но могучий духом, прозревающий сквозь сегодняшние беды светлое будущее партийный вождь Левинсон; его несхожие ближайшие помощники — большевик-врач Сташинский и юный Бакланов; партизаны из сознательного пролетариата, шахтеры; партизаны-крестьяне, преодолевающие свою «стихийность», — от шебутного в начале романа Морозки до его идеального двойника Метелицы; ненадежный союзник-интеллигент, эсер-максималист Мечик, совершающий закономерное предательство), динамичный сюжет, колоритные «интимные» эпизоды и правильно написанные (не чрезмерные) дальневосточные таежные пейзажи, установка на фактографическую достоверность (Фадеев опирался на собственный партизанский опыт) обеспечили роману общественное признание не в меньшей мере, чем ударные — опровергающие лицемерную мораль прошлого — символические эпизоды (убийство раненого бойца; экспроприация для нужд отряда единственной свиньи у крестьянина-корейца, обрекающая его семью на голодную смерть) и стоящая за ними идея «нового гуманизма».