Чтение онлайн

Эшафот принадлежит к числу ключевых символических образов в западной культуре XVIII — первой половине XIX века: в готическом (Мэтью Льюис) и социальном (Ч. Диккенс) английском романе, «средневековой» литературной балладе (X. Бюргер, Р. Саути, Вальтер Скотт) и немецкой трагедии (И.-В. Гете, Ф. Шиллер), в романтической живописи (творчество Антуана Вирца) и программной музыке («Symphonie Phantastique» Гектора Берлиоза). В 1820–1830-е годы образы «темницы, мук осужденного, эшафота, смертной казни» ( Виноградов:133) стали общим местом «неистовой» французской словесности (В. Гюго, Ж. Жанен, Э. Сю), причем в «романтически-ужасном жанре» (Виноградов) эшафот изображался как эстетически притягательный образ социального и морального зла. Как пишет Фуко, западная литература «от „Замка Отранто“ до Бодлера» представляла собой фронтальное «эстетическое переписывание преступления» ( Foucault.68).

В творчестве Жуковского образ эшафота прошел своеобразный путь развития. Переводя «Ленору» Бюргера в 1808 году, он демонстративно отказался от ужасной картины виселицы, вокруг которой в оригинале немецкого поэта вьется адская сволочь. Вместо «сволочи» у Жуковского появляется толпа призраков-покойников, которые в финале баллады мрачно воют над телом поверженной грешницы: «Час твой бил. Настал конец» ( Жуковский 1980:II, 13). В 1831 году Жуковский вновь перевел «Ленору», гораздо ближе к оригиналу, и возвратил виселицу на место. Вокруг нее в новом переводе летали уже не легкокрылые покойники, а таинственный рой воздушных. Эти воздушныев финале баллады пели над наказанной героиней уже обнадеживающе: «Твой труп сойди в могилу!А душу Бог помилуй!»( Жуковский 1980.II, 167).

Наконец, в 1848 году поэт пишет маленькую статью о «Фаусте» Гете, в которой комментирует одну из заключительных сцен первой части трагедии, где главный герой и Мефистофель летят на конях мимо эшафота, на котором суждено погибнуть Маргарите ( Goethe:191). В комментарии Жуковского оказывается, что вокруг эшафота кружатся не ведьмы, не ночная сволочь, как совершенно однозначно говорится у Гете и как изображают эту сцену все иллюстраторы [299] , а ангелы света, которые святятместо казни Маргариты. Если в «Людмиле» тени выли о невозможности спасения, в «Леноре» воздушные намекали на милосердие небес, то в статье о Фаусте ангелы, указывая на эшафот, однозначно свидетельствовали: «Спасена!» ( Жуковский 1985:355; см.: Dietrich:130–152).

Иначе говоря, в поздней интерпретации Жуковского эшафот — это святое место, откуда душа грешника сразу переходит в лоно милосердного Бога. Можно сказать, что в течение сорока лет «заимствованное» из арсенала немецкой поэзии видение плахи проявлялось в художественном сознании нашего поэта, наподобие некой спиритической фотографии. Крайне существенно, что постепенное освящение эшафотапроисходило в творчестве Жуковского вопрекиевропейской литературной традиции, от которой он отталкивался. Жуковский в поэзии принципиально отказывается от изображения инфернальных оргий у плахи, популярных в западной традиции. Для русского поэта эти кровавые зрелища представляют абсолютное падение современного искусства, триумф материализма, эстетический ад (во второй половине 1840-х годов он критикует «Страшный Суд» Микеланджело за то, что в последнем «осужденные и дьяволы портят величие предмета отвратительными сценами»;симптоматично, что Жуковский обращается здесь к едва ли не самому авторитетному изображению казни в европейской культуре!). Это эстетическое убеждениепроецируется поэтом в социальную сферу и объясняет то неприятие, которое вызывают в нем «отвратительные сцены разврата и скотства в бесчисленной толпе народа, собравшейся полюбоваться зрелищем конвульсий» повешенных. Знаменательно, что его страстное отрицание публичной казни вызвано известием о казни в Лондоне. Англия воспринималась тогда как «классическая страна смертной казни» (Кистяковский) и главный противник России в послереволюционной Европе (см. статью Жуковского об английской и русской политике, 1850).

Иными словами, статья Жуковского является полемическим ответом на западную практику эстетической и социальной визуализации казни [300] . Неудивительно, что оппозиция «инфернальное — святое» (или «зримое — невидимое») осмысляется поэтом как «западное — русское». Статья о смертной казни является важной частью фронтальной онтологической критики «материалистических» тенденций современной западной культуры, предпринятой Жуковским в 1830–1840-е годы и затрагивающей такие сферы, как поэзия, искусство, социальная жизнь, политика и история.

Мы полагаем, что символическое освящение эшафота в позднем творчестве Жуковского отражает не только эстетические и религиозные убеждения поэта, но и его исторические и патриотические воспоминания. В самом деле, «ужасы гильотины» — один из центральных символов Великой французской революции в культурном сознании современников, а место казни Людовика XVI — своего рода альфа и омега революционной эпохи. Утром 29 марта 1814 года (Пасха по православному календарю) на площади Согласия в Париже прошло торжественное молебствие союзных армий в количестве 80 000 человек. На месте, где был казнен Людовик, воздвигли алтарь, перед которым преклонил колена русский император. Это действо символизировало завершение эпохи войн и искупление греха цареубийства. В своем послании к государю Александру Павловичу 1814 года Жуковский воспел «зрелище очищения и прощения» ( Уортман: 301) возвышенными стихами:

Можно сказать, что Жуковский понимал акт освящения эшафота как своеобразный акт «русского экзорцизма», направленный против демонов безбожной и кровавой революции и той литературной традиции, которую эта революция породила. «Поэзия эшафота» вписывается в размышления поэта о провиденциальной миссии Святой Руси и русской поэзии вернуть «святое» в современную западную цивилизацию.

Кульминацией и финальным пунктом развития темы эшафота в художественном сознании поэта мы считаем статью о смертной казни. В последней святой эшафот выводится за пределы видимого, физического мира, становится мистической идеей, созерцаемой очами воображения.Эта статья действительно гимн эшафоту,но эшафоту не физическому, а незримому,не карающему, но спасающему. Такой «образ казни» должен пробуждать в зрителях воспоминание о Голгофе и Христе.

Знаменательно, что Жуковский в своей статье прямо заявляет, что смертная казнь должна принять характер таинства.Зинаида Гиппиус даже выделила это слово курсивом. А Николай Лесков несколько раз использовал его в своей жестокой пародии. Можно сказать, Жуковский в своем проекте проецирует религиозный обряд, божественную литургию, в реальную жизнь, в государственную и социальную практику. Так, процессия, идущая с пением к месту казни, оказывается аналогом великого выхода верных. Скрытое от глаз людей место казни — это царские врата, над которыми задергивается занавесь в момент таинства. Наконец, крест над оградою превращает тюрьму в храм Божий. Проекция эта дает поэту религиозное основание соединить в акте веры каждого члена современногообщества (и себя в том числе) с реальнымпреступником и назвать реальныйэшафот святым местом, где происходит « жертва, всенародно приносимая правде небесной».

«[К]акое зрелище! — восклицает поэт в конце статьи. — Никакими глазами не увидишь того, что в одну такую минуту может показать душе воображение. А когда пение вдруг замолчит — что представит себе растроганное воображение?» ( Жуковский 1902:X, 142). Очевидно, видение, открывающееся перед зрителями, есть не что иное, как коллективное зрелище Суда Божия, играющее центральную роль в творчестве Жуковского конца 1840-х годов.

Собственно, о Страшном суде Жуковский писал всю жизнь. Одно из первых его произведений (1802 года) — не дошедший до нас перевод «Dies irae» из моцартовского Реквиема ( Виницкий 1998а).Во второй половине 1810-х годов, когда многие в России ждали со дня на день второго пришествия, Жуковский несколько раз обращался к теме Апокалипсиса. Но никогда эсхатологические предчувствия поэта не были столь обостренными, как в последний период его жизни, совпавший с мощными европейскими катаклизмами — голодом, эпидемиями, землетрясением, революциями и реакцией 1847–1850-х годов.

Примечательно, что если раньше, в балладах и повестях, Жуковский карал преступников по отдельности, то теперь экзекуции все чаще описываются им как коллективные. Темы его художественных произведений этого времени — египетские казни, разрушение Иерусалима, явление Мессии, Апокалипсис. Как говорилось выше, в переводе «Одиссеи» описываются почти изуверские сцены массовых казней: виселица, на которой разгневанный Одиссей повелел казнить предателей, убиение развратных рабынь. Мы видели, что этот жуткий финал, изображенный Жуковским, в соответствии с гомеровским духом, бесстрастно-величественно, не случайно предшествует по времени написания политической реакции в Бадене: он отражает надежды Жуковского на скорейшее истребление революционной гидры. В июле 1849 года баденское восстание будет жестоко подавлено братом короля Фридриха крон-принцем Вильгельмом, изгнанным во время революции из Германии. Прусский Телемак вернулся, чтобы жестоко покарать мятежников.