Чтение онлайн

Взгляды Лессинга на драматургию менялись и углублялись, поэтому в своих представлениях не только об искусстве, но и о ходе жизни, о природе человека он был не всегда последователен. Так, в январе 1768 года, в пору успешной работы над «Гамбургской драматургией», он считает определяющей в работе художника активность его «ума». В природе, пишет Лессинг, все тесно связано одно с другим, и в силу своего бесконечного разнообразия она представляет сложное зрелище для человеческого ума. Мы вынуждены предписывать явлениям природы известные границы, если мы не хотим стать жертвой разнообразных минутных впечатлений.

Здесь нам приходит на помощь наш ум, благодаря которому мы обособляем одни предметы от других. Задача искусства в этом смысле аналогична миссии ума. Искусство, подобно уму, «действительно обособляет и представляет нам этот предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только допускают ощущение, которое должно быть вызвано ими» [447] .

Предписывая искусству поиски истины «просвещенной», основанной на доводах ума, Лессинг потратил массу усилий, чтобы углубить свое представление о задачах искусства и работе художника. Если ум открывает нам возможность воспринимать объективный мир и ориентироваться в нем, то чувства способны выразить движения человеческой души, умом непостижимые и теряющие свою тонкость, когда их пытаются воспроизвести с помощью рассудочных понятий, — к такому выводу приходил Лессинг, говоря о роли чувств в работе художника.

Лессинг находил, что идеалы и мысли не только непосредственно связаны с чувствами, но даже порождаются ими. Кто правильно чувствует, тот правильно и рассуждает, говорил он. Подобных взглядов придерживался и Дидро. В литературе уже неоднократно отмечалось влияние, оказанное на Лессинга книгой французского аббата Ж. Б. Дюбо, с точки зрения которого искусство, выражая человеческие чувства, отнюдь не вступает в противоречие с разумом. Более того: Дюбо полагал, что рассуждения должны подчиняться «приговору» чувств и находить этому приговору разумное оправдание.

Если классицисты ориентировались на рассудок и разум зрителя, способного понять разрушительную природу страстей и устрашиться этим, то Лессинг (вслед за Дюбо) ценил в драматургии прежде всего ее воздействие на зрительские эмоции и чувства, их воспитание и формирование. Поэтому, полагает Лессинг, художник, подражая «явлениям природы»: отбирая и сочетая их, — должен особое внимание уделять «природе наших ощущений и душевных сил». Оказывается, отбор и группировка «явлений природы» с помощью разума имеют целью воздействовать не только на ум, но и на наши чувства. А в работе художника чувства приобретают первостепенное значение.

Тут весьма явственно проступает черта, отделяющая теорию Лессинга от классицистской, согласно которой победу должен одерживать разум — и на сцене, и в сознании зрителя.

Один из главных девизов Лессинга: художник призван создавать иллюзию и с ее помощью «растрогать нас». Зритель должен быть прежде всего «растроган». При этом создается весьма парадоксальная теоретическая ситуация: искусство, с одной стороны, — плод наблюдений и операций, производимых разумом, а с другой — порождение чувств, с помощью которых художник познает свой предмет и воздействует на растроганного зрителя. Воспринимающий искусство субъект реагирует прежде всего и главным образом не рассудочно, а эмоционально. Эта реакция не должна сменяться рассудочной (на чем настаивали теоретики классицизма), ибо и сценические герои и зрители живут прежде всего чувствами и душевными переживаниями. Ведь еще в «Лаокооне» речь идет о действии как процессе обнаружения чувств и открытого выражения страданий [448] .

В этих не всегда последовательных рассуждениях снова и снова сказывается приверженность Лессинга совсем не трагедии, которая менее всего призвана «растрогать» зрителя, создавая некую «иллюзию» реальной жизни.

Когда Лессинг, толкуя Аристотеля, понимает под действием не только поступки, но сложные переживания и страдания героя, он опять же приближается к мысли о новом жанре драматургии, где будут главенствовать не страсти с их одержимостью, а противоречия внутреннего мира персонажей, существующих не во власти страстей, а в сфере чувств и душевных переживаний, порождаемых личными и общественными коллизиями современности.

Переживания и чувства не всегда подчиняются уму, а нередко ему противоречат. Эта мысль — одно из важнейших положений его теории — сохранила свое значение и по сей день. Разумеется, истоки и выражения той активности чувств, которую ищет Лессинг, меняются в ходе истории и в процессе развития драматургии.

Где же Лессинг нашел истоки поведения и действий нового современного героя, истоки нового драматизма? Как в условиях современной, отсталой, полуфеодальной Германии должна возникнуть захватывающая нас драматическая ситуация? В «Гамбургской драматургии» содержится несколько чуть ли не взаимоисключающих ответов на этот вопрос. Опыт античного и классицистского искусства усваивается, но и решительно преодолевается Лессингом в процессе поисков и обоснования принципов построения нового «среднего» жанра драматургии, отвечающего требованиям духовного развития немецкого народа.

Если персонаж, «сделанный из одного теста с нами», вытеснит со сцены необыкновенную, исключительную личность (которая движет ход действия в трагедии), то что может ввергнуть этого «рядового» человека в ситуацию, чреватую столь важным для Лессинга страданием и вызывающую сострадание зрителя?

Какова же его ключевая мысль, связанная с радикальным обновлением проблематики драматургии и способов ее воздействия на зрителя? «Человек, — говорит Лессинг, — может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его поступка» [449] . Высказав эту мысль, Лессинг тут же ссылается на Дюбо, отводящего порочным героям «второстепенные» роли в трагедии. Итак, нужны не преступление, не роковые ошибки, а иного рода действия и поступки.

Важнейшая эта мысль несколько ранее выражена по-иному: «несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какою-нибудь слабостью» [450] . Как видим, в центре произведения драматургии должно, по Лессингу, стоять лицо, «навлекающее» бедствия и несчастья главным образом на себя самого и несущее ответственность за свои стремления, чувства, побуждения — часто противоречивые.

Разумеется, самое это понятие «слабость» надо понимать расширительно. Речь идет о стремлениях и побуждениях человека, о разноречивых его потребностях, порождаемых противоречиями общественной жизни.

Эта мысль Лессинга отличается верой в богатство и тонкость внутренней жизни обычного человека. В центре внимания критика в итоге оказались не героические и трагические страсти, а «природа чувств и переживаний».

За десять лет до того, как Лессинг в «Гамбургской драматургии» пришел наконец к своему определению природы коллизий, ожидающих своего воплощения новой драмой, Д. Дидро констатировал: «Поэтику комического и трагического жанра излагали сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика» [451] . Эту новую поэтику, порождаемую новой проблематикой, Лессинг и Дидро искали каждый по-своему, во многом совпадая.

Стремясь предоставить сцену новому герою, Дидро видит его вовлеченным в «значительные сюжеты», близкие к «нашему быту и нашей жизни». В драме он хотел бы видеть изображение «домашних несчастий», связанных с общественным положением человека. Именно такого рода «несчастья» и дают возможность строить новые ситуации, исполненные волнующего драматизма.

Об особой глубине сюжетов, которых ожидал Дидро, можно судить по его мыслям о природе драматического диалога. Восхищаясь репликами из «Федры» и «Ифигении» Расина, из «Лондонского купца» Лилло, Дидро говорит о наиболее высоко ценимом им диалоге: в нем «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными…» [452] .