Чтение онлайн

Диалог, о котором мечтает Дидро, способный выразить тончайшие побуждения и переживания, лишь нарождающиеся мимолетные мысли, — подобает, разумеется, не столько трагедии и комедии с присущими им определенностью целей и высказываний героев, сколько драме, где персонажи часто оказываются во власти спонтанных побуждений, противоречивых желаний и непредсказуемых поступков. Это высказывание Дидро обращает нашу мысль к будущему, к драматургии А. Чехова с ее сложно выстроенным диалогом.

Дидро пытался художественно воплотить свои представления о новой драме. Но его пьесы оказались произведениями художественно слабыми.

Иного уровня были пьесы Лессинга.

Первая из них оказалась неудачной, хотя имела огромный зрительский успех. Пытаясь создать «мещанскую» трагедию, т. е. найти в бытовых семейных отношениях людей «среднего» класса сюжет, исполненный подлинно трагических страстей, Лессинг пишет пьесу «Мисс Сара Симпсон» (1755), следуя такого же рода «мещанской трагедии» Лилло «Лондонский купец». Можно говорить, пишет В. М. Жирмунский, о некотором сходстве сюжетов Лессинга и «Медеи» Еврипида, ссылаясь, прежде всего, на образ «роковой» Мервуд, отравляющей свою соперницу Сару. Но сопоставление этих произведений лишь убеждает нас в том, что семейно-бытовая среда и трагедия (в глубоком смысле этого понятия) — явления несовместимые.

В пьесе Лессинга главный герой Мелефонт, человек весьма безнравственный, готов жениться на дочери почтенного английского сэра, но любовница Мелефонта отравляет невесту, а сам жених кончает с собой.

Две смерти еще не дают основания считать пьесу трагедией. Разве убийство или самоубийство, воспринимаемые в быту событиями «трагическими», становятся в искусстве подлинно трагическими акциями, если героями не движут великие страсти, необыденные, необычайные, нарушающие общепринятые нормы побуждения и стремления? В пьесе Лессинга чувствительно-добродетельным персонажам, даже раскаявшемуся Мелефонту, противопоставлена «порочная» Мервуд — женщина «демоническая». Но это низкопробный демонизм. Сильный характер Мервуд движим низменными побуждениями.

В «Медее» Еврипида речь идет о подлинно трагическом противостоянии двух культур. Варварски-поэтическая волшебница, страстно-демоническая Медея, способная безудержно любить и ненавидеть, отвергает прозаические расчеты Ясона, убеждающего ее в том, насколько выгодна их детям его женитьба на дочери коринфского царя. Ясон хотел бы приспособить Медею к чуждому ей миропорядку. А она, одержимая ненавистью к разлюбившему ее и переродившемуся Ясону, переживая мучительную борьбу противоречивых побуждений, в итоге убивает своих детей — тех самых, о которых столь рачительно заботился Ясон. Мервуд из пьесы Лессинга — не чета Медее: она обычная ревнивица среди множества ей подобных. Никакой подлинной трагической страстью не дышит и Мелефонт.

В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана» [453] .

В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.

Новые, по-настоящему талантливые пьесы Лессинга, к каким бы жанрам он сам их не относил («комедия» — «Минна фон Барнхельм», «трагедия» — «Эмилия Галотти»), по существу представляли собой произведения нового жанра — психологической драмы.

В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.

Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении

Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер [454] .

Намерения во что бы то ни стало «вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в «сферу трагедии» и ведут, по мысли автора этих строк, к неадекватной оценке его вклада в теорию драматургии и в ее историю.

Пьеса «Минна фон Барнхельм» (1767) очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной драме.

Сюжет «Минны фон Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.

В 1983 году Дж. Стрелер поставил эту пьесу в Милане и имел большой художественный успех, раскрыв во взаимоотношениях главных героев оправданное противоборство благородных сердец.

Критик М. Г. Скорнякова, которой довелось присутствовать на репетициях Стрелера, а затем и на спектаклях, пишет о «Минне» как о драме, актуальной для наших дней. В характере героини узнаваемы черты персонажей грядущей драматургии.

Задолго до ибсеновской Норы и женских персонажей «новой драмы» Минна, лишенная предрассудков своей эпохи, поднимает голос за равенство между мужчиной и женщиной в сфере чувств. Минна и Тельхейм, в силу сложившихся обстоятельств, друг друга и мучают. Критик уловила в спектакле Стрелера стриндберговские и иные мотивы искусства нового времени. И это — закономерно; ибо Лессингу удалось здесь найти характеры и коллизии, чреватые развитием в будущем, на новых витках истории [455] .

Мысль Дж. Г. Лоусона: «Лессинг предвосхитил будущее развитие театра» — находит все новые и новые подтверждения, хотя в них и не нуждается [456] .

«Эмилия Галотти», в которой наиболее явно ощущается развиваемая Лессингом мысль о «слабостях», за которые прежде всего ответственна сама героиня пьесы, по сей день вызывает разноречивые толки. По традиции ее рассматривают как трагедию, да еще с антитиранической направленностью.

Ранее уже упомянутый исследователь находит в пьесе изображение «возвышенных, героических чувств», скрытых в душе каждого обыкновенного человека — «нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем». Остается, правда, неясным: о чьих «героических чувствах» идет речь. Эмилии, которой трудно перебороть владеющие ею соблазны? Ее отца — Одоардо, убивающего дочь в сложной, ему мало понятной ситуации? «В минуту рокового испытания» Эмилия и Одоардо, читаем мы в цитируемой работе, поднимаются до «трагически впечатляющих действий» [457] . Иные авторы видят в поступке Одоардо героический протест против беззакония, творимого в изображенном княжестве.

Лессингу действительно не удалось, воплощая найденную им подлинно драматическую коллизию, вовсе обойтись без финала, который с большой натяжкой можно назвать «трагически впечатляющим».

Все же перед нами драма, а не трагедия. Интересно решает вопрос о проблематике и поэтике «Эмилии» Г. В. Стадников в не так давно появившейся серьезной работе о Лессинге — критике и драматурге [458] . Отдавая неизбежную дань традиции, автор книги, к сожалению, видит в Лессинге теоретика трагедии и комедии.